В семидесятые, самые застойные годы, я вдруг стал писать. Прозу. И не статьи, не рассказы, а сразу целые повести. В стол. Без всякой надежды опубликовать и – клянусь! – без малейшего желания их кому-нибудь показывать. Несколько лет они пролежали даже не напечатанные на машинке, а просто в тетрадках, исписанных от руки. Я был слишком занят. Родилась дочь Даша. Начались серьезные трения с руководством города (мы жили тогда в Ленинграде), многое говорило за то, что появился ко мне нездоровый интерес КГБ. При этом я много играл в театре в постановках Г. А. Товстоногова. Впервые стал всерьез заниматься режиссурой. Поставил «Фиесту» Хемингуэя, «Избранника судьбы» Б. Шоу, «Мольера» Булгакова, «Фантазии Фарятьева» А. Соколовой.

Очень много выступал с концертами. Сделал несколько больших моноспектаклей.

С середины семидесятых начались запреты. Сперва они касались работы на радио и телевидении, потом перекинулись на кино и наконец охватили плотным кольцом всю мою деятельность, а значит, и жизнь. Но об этом позже.

Была такая забавная поговорка: «Писатель, если его не издают, может писать в стол. Артисту хуже – если его не выпускают к зрителю, он может сыграть только в ящик». Так вот, видимо, чтобы не сыграть в ящик, я стал писать в стол. И главным своим произведением (казалось, совершенно непроходимым) я считал повесть «Чернов». Повесть была о страхах – мелких и крупных, об оскудении души в душной атмосфере застойного быта, о подмене и раздвоении личности в условиях тотальной слежки тоталитарного режима.

Герой повести раздваивался буквально – на талантливого, некогда даже выдающегося архитектора Александра Петровича Чернова, тянущего лямку все более тусклой и неустроенной жизни, и благополучного, ничем не обремененного и очень богатого «западного» человека – господина Пьера Ч.

Герой и его фантом почти во всем были противоположны. Связующей, скрепляющей их неразрывное единство была тяга к поездам. Чернов заполнил свое холостяцкое жилье гигантским макетом, в котором бегали паровозики, вагончики, составчики по разным замысловатым, отлично выполненным рельефам. А Пьер Ч. спасался от пустоты жизни в купе комфортабельного трансъевропейского экспресса, который катился и катился через Европу, и, кажется, пути этому не было конца.

Как и мой герой – Чернов, – я был тогда невыездным, как у него, у меня был за границей друг, с которым я продолжал поддерживать контакт, но был полон страхов – обоснованных и мнимых. Путешествие в экспрессе господина Пьера Ч. было тогда тайной мечтой – Александра Петровича и моей. Он ехал через Вену, Женеву, Милан, Брюссель, Гаагу… – города, которых я никогда не видел и твердо понимал в то время, что никогда их и не увижу.

Железная дорога прихотливо вилась между странами, границы которых были так легко преодолимы с хорошим паспортом богатого пассажира. Все заграничные подробности путешествия возникали в моей голове из скромных школьных знаний географии и некоторой начитанности. А больше всего из фантазии, в то время почти болезненной. Мне нравились звучные названия: Амстердам, Антверпен, Люксембург, Копенгаген (как я был изумлен, когда через много лет, попав наконец в звучный Kobenhavn, я узнал, что гаген – это измененное хавн, то есть гавань, а все вместе – Копенгаген – торговая гавань. И только! И никакой мистики).

Трансъевропейский экспресс в моей повести упирался в море, там кончались пути. Еще одно великолепное название – Барселона. Там и обрывалась железная дорога. Там обрывалась и жизнь обоих персонажей.

Кажется, я перепутал Барселону с Лиссабоном – вот где действительно океан и конец Европы. Но я не стал поправляться. Мне было важнее, что в слове БАРСЕЛОНА на один слог больше, чем в ЛИССАБОНЕ. Да и потом, для меня (для всех нас!) и то и другое было так бесконечно далеко и недостижимо, что… не один ли черт – Барселона или Лиссабон?!

1 января 1978 года я перестал быть артистом Большого драматического театра имени Горького, в котором проработал двадцать лет. Я стал никем, потому что до официального разрешения статуса «свободного художника» оставалось еще целых десять лет. В случае милицейской проверки я мог, правда, предъявить документ члена ВТО или члена Союза кинематографистов. Но меня никто не спрашивал о моем статусе. У меня было имя (по театру и по кино) и был зрительский спрос на мои концерты. Я отправился в путь с одним чемоданом, с тросточкой и с цилиндром.

Тросточка – крашеный бамбук с мельхиором – досталась мне по наследству. Для отца моего, Юрия Сергеевича, с его огромным ростом, она была коротка и даже для меня была маловата. Но отец любил эту палочку с ручкой, и любовь передалась мне. А цилиндр в кожаном футляре был мне подарен Евгенией Владимировной Карповой – руководительницей театральной студии Ленинградского университета.

В студии я был с 52-го по 55-й год, но играть в студийных спектаклях еще долго не переставал, а связь с университетом сохранилась даже после переезда в Москву. Евгения Владимировна – раньше, давно, молодой красавицей – была артисткой Большого драматического театра (БДТ) – естественно, в дотовстоноговские времена – во времена Николая Монахова. Коллеги ее любили, а некоторые, видимо, были и конкретно влюблены. Среди последних (я так думаю) был и замечательный комик старого закала А. А. Богдановский. Я видел Богдановского на сцене БДТ году в 49-м, на излете его жизни, в роли Расплюева в «Свадьбе Кречинского». То ли он был действительно так хорош, то ли пьеса, прежде неведомая малообразованному комсомольцу, произвела на меня такое сильное впечатление, но понравился он мне необыкновенно. И этот новенький цилиндрик в неуклюжих руках, который так неловко и комично, с каким-то деревянным стуком надевал он на голову, запомнился мне очень.

Когда через восемь лет я поступил в труппу БДТ, Богдановского уже не было в живых. Но память о нем неожиданно пришла от Карповой. Удаляясь от дел, в печали переезжая в Дом ветеранов сцены, она дарила ученикам некоторые предметы, прежде ее окружавшие. И вот говорит: «Этот цилиндр, Сережа, оставил мне в наследство Богдановский. Он играл в нем. А в давнее время пути его пересеклись с Михаилом Чеховым, и был случай, Чехов одалживал у него этот цилиндр. Чехову он был как раз по размеру головы, а Богдановскому был маловат. И вот перед смертью сделал мне Богдановский по старой любви такой немного нелепый презент. А я хочу передать его вам. Я уверена, что он вам хорошо послужит и снова увидит сцену».

Вот передо мной изящная большая коробка добротной толстой кожи. Внутри алый шелк. Широкий ремень для удобства ношения или привязки к багажу… к задку дилижанса (о боже!). И наконец, сама черная цилиндрическая шляпа. Новенькая, представьте себе! Хотя внутри клеймо – London 1903 и имя мастера. Ну это точно как мундир гоголевского Жевакина, который он не снимая носил тридцать лет, а тот все «почти как новый»! И ничего тут смешного – делать надо уметь! И хранить правильно! И любить! Любить вещь! Саму вещь любить как цельное творение мастера. А не запчасти добывать на случай порчи. Порчи и быть не должно! Этот цилиндр и теперь со мной. Ему без малого век!