местом», отражением сплошного, однообразного быта и миросозерцания представлялась и «народная поэзия», и в ее «архаических, застывших и окаменелых» формах стремились вскрыть подлинные истоки «народной души» и «народного миросозерцания».

Позже исследователи отошли от такой народнической романтики, но долго еще не могли отойти от народнической методологии. Перестав понимать фольклор, как какое-то мифическое, народное творчество, стали говорить о творчестве крестьянском, не видя и не понимая различных социальных слоев в самом крестьянстве и таким образом понятием единого крестьянского фольклора невольно затушевывали моменты социальной дифференциации и классовой борьбы.

Этому общему представлению содействовало (и содействует) и то, что содержание сказок вообще идентично. Многочисленные записи в разных местах страны дают одни и те же сюжеты, и более того, эти сюжеты оказываются сходными с текстами французскими, немецкими, восточными и т. д. Частичные же отличия в передаче сюжетов объяснялись, обычно, особенностями и свойствами памяти отдельных рассказчиков-передатчиков. Изменения же, в которых можно было видеть сознательное вмешательство в исконный текст рассказчика, рассматривались, как искажение и отсебятина. Авторитетные ученые-исследователи предлагали даже игнорировать такие изменения текста и при изучении и анализе тщательно удалять это «досадное вмешательство». Издатели же первых сборников считали возможным самостоятельно устранять эту «постороннюю стихию» и вносить те или иные поправки в записанный текст, восстанавливая таким образом своеобразную «чистую культуру». По такому методу составлен и наш классический, знаменитый сборник Афанасьева, который, кстати сказать, следовал в данном случае примеру создателей мировой фольклористики — братьев Гримм.

Но эти изменения имеют более глубокий смысл и значение. И, если одни из них, действительно, являются только продуктом забвения, путанности и т. п., то другие относятся к разряду явлений чисто творческого порядка, в которых вскрываются следы индивидуальной, чисто-творческой работы.

Первые наблюдения над жизнью эпических творений были произведены еще знаменитым собирателем былин, А. Ф. Гильфердингом. Былины представлялись наиболее неподвижным и устойчивым образованием — и, в сущности, на их материале и покоились все утверждения о неподвижной природе эпоса. Между тем, Гильфердинг установил, что текст былин ни в коем случае не является чем-то неизменным, неподвижным и даже «окаменелым», как думали первые исследователи господствовавшего тогда в науке мифологического направления.

Наоборот, непосредственное изучение жизни былинных текстов обнаружило их необычайную изменяемость и подвижность. В былинах был обнаружен целый ряд пластов. Оказалось, что не только текст былин изменялся, переходя из поколения к поколению, но одна и та же былина изменялась на протяжении времени в устах одного и того же сказителя.

А. Ф. Гильфердинг вскрыл и основной путь, по которому идут эти изменения. Каждая былина, по его наблюдению, состоит из двух элементов: из типических мест, куда относятся так называемые «loci communes» («общие места»), речи богатырей и т. п., и переходных, которые соединяют эти типические места и помогают развивать действие. Первые заучиваются наизусть, вторые же — нет; в памяти певца хранится только как бы скелет, который каждый раз может облекаться в иную форму.

Но и типические места подвергаются изменениям: у каждого певца всегда готов в памяти тот или иной запас образов из поэтики эпоса, и этим запасом он располагает по своему усмотрению и своим склонностям. Соответственно этому претерпевают изменения и основные образы богатырей. У одного певца богатыри делаются более набожными, у другого выдвигаются на первый план черты удали и лихого разгула и т. д.

Таким образом, в былинах тесно сплетены моменты поэтической традиции с моментами личной деятельности. Каждая былина, по формуле Гильфердинга, содержит в себе «наследство предков, личный вклад певца и отпечаток местности» — под последним, разумеется, нужно понимать не только географическую, но и социальную среду.

Эти наблюдения оказались общими не только для русских былин, но общими для эпического творчества в целом, не только для русского эпоса, но и для эпоса других народов. Вместе с тем, они ясно показали, что огромный мир памятников так называемой «народной поэзии» нельзя отрывать от общей сокровищницы мировой художественной литературы.

Наблюдения Гильфердинга были тогда же необычайно удачно подкреплены наблюдениями В. В. Радлова над эпическим творчеством сибирских народностей. Свои наблюдения и записи он производил в 60-х годах, итоги же его наблюдений суммированы в V т. его «Образцов»,[2] вышедшем на несколько лет позже сборника «Онежских былин», Таким образом, оба эти ученые работали почти одновременно и независимо друг от друга; выводы же их вполне совпадают и местами идентичны.

Вот как описывает В. В. Радлов процесс эпического творчества у кара-киргизов:

«Всякий опытный певец поет по вдохновению, так что он не в состоянии спеть одно и то же два раза, не изменяя форму изложения. Но не следует думать, что импровизация есть постоянное сочетание новых стихов. Импровизирующий певец поступает не иначе, как и импровизатор-музыкант, который соединяет только знакомые ему пассажи, переходы и музыкальные фразы по минутному вдохновению в одну целую картину, выражающую его внутреннее настроение и таким образом составляет новое из затвердившегося в нем старого. Так же поступает и певец эпических песен. Вследствие частых упражнений у него наготове целый ряд отдельных частичек песен (если можно так выразиться), которые он и присоединяет друг к другу в соответствующем ходу рассказа порядке. Каждая из таких частичек песен изображает списание известных случаев и происшествий, как то: рождение героя, развитие героя, похвалу оружию, приготовление к борьбе, шум борьбы, разговоры героев перед борьбою, описание личности и лошадей, характеристические черты известных героев, похвалу красоте невесты, описание жилищ, юрты, пирования, приглашение к пиру, смерть героя, плач об умерших, описание ландшафта, наступление ночи, начало дня и т. п. Искусство певца состоит только в ловком соединении готовых уже частичек картины в одно целое, смотря по роду обстоятельств. Опытный певец умеет воспеть все приведенные частицы картин различными манерами. Он в состоянии обрисовать одну и ту же картину несколькими штрихами, изобразить ее обстоятельнее или же, наконец, расплываясь в мелочах, пуститься в подробное описание... Количество готовых частичек картин и ловкость соединения их служат мерилом достоинства певца. Опытный певец в состоянии воспеть какой угодно ряд событий, если только знаком с ходом дела...

Певец-импровизатор воспевает, не размышляя о форме, все, что хочет, если только извне приступают к нему какие-нибудь побуждения, так же как говорящий произносит слова, не думая об артикуляциях, необходимых для произнесения отдельных звуков, когда ход мыслей требует известного слова. Дельный певец может петь, не переставая, день, неделю, месяц, так же как и в продолжение всего этого времени он может говорить. Но с певцами, — добавляет тонкий наблюдатель, — случается то же самое, как и с красноречивыми говорунами, которые, болтая слишком долго, в конце концов начинают повторять уже высказанные мысли и поэтому становятся