Разберем только одну сцену — «в гареме». На первый взгляд она совершенно абсурдна: состоятельный режиссер Гвидо Ансельми, проживающий в фешенебельной гостинице, вдруг устроил себе купанье в корыте в жалкой лачуге, да еще в обществе всех женщин, когда-либо попадавшихся на его жизненном пути. Но если это сон или реализация на экране подсознательных импульсов? Тогда все встает на свое место. Корыто и лачуга — атрибуты детства (мы уже видели их вместе с Гвидо, вспоминавшем о юных годах), детства, когда мир казался таинственным (загадочная формула — «Аза-Низи-Маза»)[60] и вместе с тем удивительно простым и гармоничным. Воображение Гвидо привело в дом его детства многих женщин, но чем больше секса в воображении, тем меньше он нужен в реальности; комплексы несчастного режиссера нам известны. Чем меньше реальной власти, тем жестче она в мечтах; «гарем» поднимает бунт, но Гвидо быстро усмиряет его, размахивая бичом. Эстрадную диву, «секс-бомбу» он отправляет наверх, «в изгнание», она «слишком стара» — на самом деле в тираж выходит ее повелитель. А страдающая (в жизни) жена Гвидо, изощренная интеллектуалка, в воображаемом «гареме» довольствуется тем, что моет пол и стирает белье. Так, на уровне подсознания легко и просто решаются проблемы, мир обретает гармонию, примитивную, грубую и… иллюзорную. Конструкция возведена по Фрейду, но снабжена изрядной долей иронии (Мастроянни, исполняющий роль Гвидо, неподражаемо комичен, когда он элегантно плещется в огромном корыте, имея на носу очки, а на голове шляпу). Вообще ирония — положительный герой этого фильма. Она сглаживает многие острые углы и придает шарм немотивированному концу.

Духовный мир человека — результат истории. Однажды пережитое включено в нашу психику, живет в памяти как непосредственная реальность Все это относится и к сексуальному опыту. Последний также усложняется, принимает культурную, все более рафинированную оболочку. Перед глазами Гвидо возникает Сарагина, героиня детских видений, вульгарная уличная проститутка. Рангом выше уже упоминавшаяся «секс-бомба», — явно из юношеских впечатлений. И та, и другая — в прошлом. Сегодняшняя реальность — две женщины: любовница из «хорошего общества» и жена, близкий ему человек, духовная ровня, как раз перед ней и пасует Гвидо-мужчина. В своих сознательных мечтах он строит идеальный образ чистой женственности (ее играет Клаудиа Кардинале). Сознание рвется «вверх», но подсознание тянет «вниз», к Сарагине, к первозданному эросу. Недаром Гвидо в минуту близости просит любовницу выглядеть вульгарнее. Это симптом увядания, возврата в детство. Инфантильность неизбежна, к ней можно относиться снисходительно, но желательно не выпускать из-под сознательного контроля.

В фильме «Джульетта и духи» (1965) на экране внутренний мир женщины. Героине что-то около сорока — возраст «переломный», чреватый увяданием. Душу Джульетты бередит страх потерять мужа, остаться одной. А может быть, это вовсе и не страх, а, наоборот, неосознанное, всячески подавляемое стремление обрести свободу. Так по крайней мере истолковывает ее состояние одна из знакомых. Зритель обо всем может только догадываться, ему опять не объясняют, что происходит на экране — сон ли героини или явь в которую вкраплены обрывки сновидений, воспоминаний, галлюцинаций и просто образного мышления. Многие женщины одеты фантастически, кое-кто — по моде начала века. Мать Джульетты выглядит чуть ли не моложе своей дочери, впрочем этому дается «рациональное» объяснение: Джульетта не прибегает к гриму. При желании любой эпизод, любой кадр можно истолковать «рационально», связь между ними осуществляется по строгим законам логики, не всегда, правда, лежащей на поверхности. Смотрите внимательно, подмечайте детали, думайте!

Перед Джульеттой открывается целый веер возможных решений волнующей ее проблемы. Как в шахматной партии, ходов бесчисленное множество. Вот, например, ^индийская защита». Некий восточный маг, познавший все тайны обоих полов, одновременно «он» и «она», двуполое (а может быть просто бесполое, во всяком случае отталкивающее) существо знакомит Джульетту с любовным ремеслом, эротической техникой. Рецепты заимствованы из древней «Камасутры», оттуда же и заповеди: женщина — служанка мужчины, муж — твой бог, поклоняйся ему, ублажай его. Джульетта бежит от этих откровений. На прощанье ей предсказывают, что сегодня же вечером она испьет любовное зелье.

И, действительно, не успела Джульетта переступить порог своего дома, как перед ней возникает обаятельный испанец, муж привез своего друга Хосе, который готовит какой-то особенный крюшон, рассказывает о бое быков, читает стихи Лорки. Джульетте приятно с ним, и она произвела на него впечатление; открывается новый вариант решения проблемы — возвышенный, благородный.

Но Джульетта не разыгрывает «испанскую партию», как отказывается и от другой партии, уже в буквальном смысле слова: старик-адвокат предлагает ей не только сердце, но и руку, предлагает по-деловому быстро устроить развод. Это несложно, так как в руках Джульетты документальные подтверждения неверности мужа. Современная техника плюс сноровка частного сыскного бюро дают ей полную (снятую и записанную на пленку) картину интимной жизни ее супруга.

Узнав об измене мужа, вернее, увидев и услышав ее во всех деталях, Джульетта готова сделать «ход конем», пуститься во все тяжкие. Выход из положения вполне современный, к тому же доступный. На соседней вилле со знанием дела воссоздают «атмосферу публичного дома». Хозяйке виллы обольстительной Сузи в фильме отведена значительная роль. Она — олицетворение эроса, но одновременно и его инфляции. В ее доме «все дозволено», но чего-то (самого главною!) не хватает, ибо снятие всех запретов означает распад культуры, в том числе и сексуальной. К услугам Джульетты юноша, прекрасный, как молодой бог (ее подруга, скульптор, давно внушает мысль о том, что бог — это сама плоть!). Но Джульетта бежит прочь от греха.

С детства ей внушены иные представления о боге. Она еще в их власти, хотя они неуютны, порой кошмарны: ее все время мучает воспоминание о детском спектакле, где ей довелось играть рель святой мученицы. Да и христианское смиренье не может устроить Джульетту. Одно из нелепых табу она уже нарушила («знание есть соучастие в грехе»), когда обратилась за помощью к детективам. Более того, она узнает адрес своей соперницы, едет к ней. Объяснение не состоялось, но игра идет на обострение, мирного, ничейного исхода не будет.

Есть еще один (уже шестой по счету) вариант поведения: сдать партию, выйти из игры. Ее подруга детства на почве несчастной любви кончила жизнь самоубийством. Она зовет Джульетту, и мы уже начинаем опасаться за ее судьбу. Особенно в конце фильма: муж отправился путешествовать с любовницей, Джульетта в одиночестве, ее обступили «духи» — строй черных безликих монахинь, шутовские маски, обнаженные торсы, лошадиные крупы, искаженные лица родных и знакомых, и даже два гитлеровских офицера в