Испуг, боль остались, вошли в кровь» [Герцен 1954–1966, 10: 282]. Устойчивость этой схемы свидетельствует о ее идеологической значимости для автора. Это далеко не просто метафора, данный механизм предлагает Герцену философски удовлетворительный художественный метод и позволяет ему решить дилемму, о которой я говорила выше. Благодаря подобной физиологической трансформации ему удается изобразить эмоциональную и физическую сферы как смежные и взаимопроницаемые, если не полностью однородные, и тем самым преодолеть дуалистическое представление о человеке.

После первой, чисто соматической реакции на происшествие Круциферская пытается рационализировать ее в своем личном дневнике, который занимает значительную часть романа и документирует мучительный процесс самодиагностики героини. Сначала, как и доктор Крупов, она прибегает к прямолинейной логике медицинского материализма: «То происшествие в саду, оно ничего не значит, болезнь уже приготовлялась, и я была в особом расположении, нервы у меня были раздражены…» [Герцен 1954–1966, 4: 179–180]. Однако мотивация у нее другая: медицинское объяснение Крупова отражает его философскую позицию, для Круциферской же это способ избежать моральной дилеммы. Ранее, когда ее бледность вызвала беспокойство мужа и медицинские рекомендации доктора Крупова, Круциферская отвергла медицинскую интерпретацию своего состояния: «Я не больна, я не больна» [там же: 177]. Однако позже, когда она сталкивается с необходимостью оценить истинный смысл произошедшего, медицинское объяснение оказывается слишком заманчивым. Примечательно, что соматическое понятие «нервная раздражительность» снова приходит на помощь, когда делается попытка объяснить острую эмоциональную реакцию как результат физического расстройства. По сути, чисто медицинское объяснение устраняет саму потребность в смысле («то происшествие в саду, оно ничего не значит») и тем самым приостанавливает интерпретации Круциферской. Привлекая науку в качестве своего сообщника и отрицая психосоматическую природу болезни, героиня временно отказывается от поиска смысла и откладывает решение своего внутреннего конфликта.

Однако по мере проводимого в дневнике самоанализа она постепенно движется к признанию правды. Для этого героине необходимо переосмыслить свою недавнюю болезнь как психогенную, а не исключительно физическую: только в этом случае она сможет увидеть истинную причину своей сильной физической реакции и в конечном итоге признать ее. Следующий шаг в этом процессе происходит, когда ее маленький сын Яша заболевает скарлатиной. Это чисто соматическое заболевание, успешно диагностированное и вылеченное доктором Круповым – который, как мы помним, обычно терпит неудачу при столкновении с «душевными болезнями» – создает скрытый контраст с состоянием самой героини, природа которого гораздо более уклончива и не так легко поддается идентификации и лечению.

Контраст становится явным, когда Яше наконец становится лучше, а Круциферской нет: «Все успокоилось, Яше гораздо лучше; но я больна, больна, это я чувствую» [там же: 182]. Конечно, Круциферская уже оправилась от «простудной горячки», но в этот момент она наконец понимает, что ее истинная болезнь не прошла с исчезновением лихорадочных симптомов:

Сижу иногда у его кроватки, и вместо радости вдруг, без всякой внешней причины, поднимается со дна души какая-то давящая грусть, которая растет, растет и вдруг становится немою, жестокой болью; готова бы, кажется, умереть [там же].

На этот раз Круциферская не ищет физических причин своего состояния, таких как «нервная раздражительность» или теория миазмов; она знает, что причина находится внутри нее («без всякой внешней причины») – и, более того, что она не в теле, а на «дне души». Героиня признает, что физическая боль, которую она испытывает, – плод эмоционального состояния; снова происходит герценовская психофизиологическая метаморфоза, когда «грусть» превращается в физическое страдание.

С осознанием психогенной природы своего физического состояния приходит и более честное исследование самой себя: «…какой-то скорбный, мучительный голос звал меня заглянуть в свое сердце, и я не узнала себя» [там же]. Это столкновение со своим изменившимся «я» подготавливает героиню к финальному откровению. Интересно, что осознание истины Круциферской происходит не в форме рационализации или вербализации ее внутренних переживаний, а как символическое событие – событие, в котором материализуется источник ее «давящей грусти»: «Не знаю, долго ли я спала, но вдруг мне сделалось как-то тяжело, я раскрыла глаза – передо мною стоял Бельтов…» [там же]. Ее физическое пробуждение, что примечательно, совпадает с моментом откровения; другими словами, когда Круциферская «раскрывает глаза», она не просто пробуждается ото сна: она открывает глаза на правду и, наконец, смотрит ей в лицо, как в прямом, так и в переносном смысле. Именно в этот момент героиня окончательно пробуждается от того «забытья», отсутствия самосознания, в котором она символически пребывала с момента рокового поцелуя.

Круциферская не комментирует значение этого эпизода в своем дневнике, но он явно становится поворотным моментом в процессе ее примирения со своим положением. С этого момента ее признания становятся все более откровенными и касаются Бельтова, а также чувств, которые она делит между ним и Круциферским. Ее дневниковые записи показывают постепенный переход от первоначального отрицания к осознанию своей страстной и глубокой любви к Бельтову. Говоря схематично, она проходит путь от первоначального «это ничего не значит» до полуискреннего «я люблю Бельтова, как и Крупова; я люблю Бельтова как друга, я восхищаюсь им как человеком» до более точного, но неполного признания: «Я люблю и Бельтова, и мужа, но по-разному». Окончательное признание остается за пределами дневника и происходит в одной из заключительных сцен романа, где описывается прощальная встреча Бельтова и Круциферской: «Вольдемар, помните, что вы любимы беспредельно… беспредельно любимы, Вольдемар!» [там же: 205]. К этому моменту Круциферская окончательно приняла правду и теперь способна выразить ее вербально, хотя и использует пассивную конструкцию («вы любимы»), все еще отказываясь признать свою субъектность.

Однако героиня достигает этого мучительного осознания ценой физического саморазрушения. В сцене прощания Круциферская бледна, исхудала, ее снова лихорадит. Доктор Крупов делает мрачный прогноз относительно ее состояния: «Она будет в чахотке, за это я вам отвечаю» [там же: 200]. В первых главах романа, как это свойственно для герценовского детерминизма, содержится намек на изначальную предрасположенность Круциферской к этой болезни. Как предполагает рассказчик, ее неоднозначный статус в доме Негровых (незаконнорожденная дочь помещика и крепостной) в сочетании с лучшим образованием и более тонкой чувствительностью, чем та, которой обладала бы дочь крепостного, если бы воспитывалась в среде матери, вполне могли бы способствовать «дальнейшему развитию духа, а может быть, с тем вместе, развитию чахотки» [там же: 28]. В XIX веке было принято проводить связь между духовностью и туберкулезом: загадочная болезнь трактовалась как процесс морального очищения, во время которого разлагающееся тело уступает место скрытой до сих пор душе[212]. В своей классической книге «Болезнь как метафора» Сьюзен Сонтаг выделяет ряд основных факторов, которые способствовали культурной репутации туберкулеза как «интересного» и «духовного» заболевания, а именно, среди прочих: его загадочность (бацилла Коха, вызывающая болезнь, была открыта только в 1882 году, а лекарство найдено только в XX веке), ассоциация симптомов с воздухом и дыханием и, следовательно, духовностью, а также привилегированное расположение легких в верхней, возвышенной части тела. К последнему фактору можно добавить платоновское толкование легких в «Тимее» как органа, принадлежащего «страстной душе», чья функция заключалась в контроле и охлаждении страстного сердца. Туберкулез, разрушающий легкие, легко интерпретировался как болезнь страсти, поглощающей человека изнутри. Сонтаг также отмечает, что некоторые внешние симптомы болезни – лихорадка, а также быстрые, контрастные переходы от румянца к бледности – значительно усиливали эротический подтекст. В этом отношении туберкулез мог быть сексуализирован (например, в фигуре туберкулезной куртизанки) или, напротив, восприниматься как внешнее и соматическое проявление подавленной или отвергнутой страсти [Сонтаг 2016: 22–28][213]. Туберкулез, другими словами, в ту эпоху стал еще одной