По существу, весь последующий индивидуализм в литературе и в искусстве будет построен на ранних романтических тезисах с неизменным понятием гения в центре. И более поздний художественный модернизм нисколько не преодолеет в себе романтический импульс, он лишь доведет его до поистине космической размерности, осуществляя тем самым заветы Гегеля на непосредственном чувственном материале.

Индивиду предстоит разрастись до пунктирных, всегда подвижных пределов целого мира – у Джойса, у Пруста, у того же Уолта Уитмена. И несомненно у каждого из них основанием для экспансии частного будет служить его собственный опыт. Так, Уитмен в экстатическом и телесно-феноменологическом единении с миром сливается с каждым действительным и возможным существом, в распахнутой миру физиологии усматривая основу для будущей всеобъемлющей этики. Гений и есть в таком случае эта расширяющаяся открытость миру. Джойс изучает себя самого через последовательное проникновение в языки и разнообразные режимы высказывания, открывая весь мир как некий объемлющий метаязык, за которым постепенно исчезают люди и вещи. Гений есть точка раскрытия этого всеобщего языка. Пруст через внутренний опыт постигает загадку времени, данного творчески и индивидуально, чтобы в итоге пере-изобрести свою частную жизнь в тотальности произведения. Гений – это обретение времени. Во всех случаях оказывается, что от отдельно взятого художника до целого мира всего один шаг, и шаг этот называется произведением.

Понятие гения как некий предел романтического опыта означает стремительное погружение творца в солипсизм. Гений находит законы в себе, но внешний мир как-то обязан согласовываться с этими законами. Вопрос: откуда они, согласованные с внешней действительностью, взялись внутри гения? Кто их туда положил? И не верно ли предположить, что гений, разросшийся до пределов Вселенной, не более чем пустое место, в котором – по некоторой случайности – должны раскрываться общезначимые истины?..

И правда, мощный романтический пафос скрывает в себе куда больше проблем, чем он способен распутать. Гегель хорошо это понимал, снимая индивидуальное во всеобщем. Какое еще содержание можно присвоить индивидуальности, если оно не будет в том числе всеобщим? Руки, ноги и голова есть у всех людей. Романтик пользуется языком, который не он создает, язык этот общий для всех. Формы романтического выражения должны быть видны и понятны окружающим, значит, должны содержать в себе потенцию всеобщего. Поразительно, но от крайнего частного до крайнего общего один шаг. Утверждая, что истинен лишь индивид, а следом – что истинно только всеобщее, мы будто бы говорим об одном и том же.

Это скандал, и громы его слышны до сих пор. Порою мыслителей заносит в самые крайности, и они возобновляют бунт частного или всеобщего. Неистовый Штирнер бьет себя в грудь и заявляет, что нет ничего, кроме его солипсистского «Я», его юношеский приятель Маркс парирует тем, что всё содержание «Я» – это продукт общественных, то есть попросту общих, отношений. Каждый предельно озлоблен и убежден в своей правоте. На чью сторону встать? Или, может быть, лучше остаться на месте и посмотреть, в каких формах идет, до сих пор продолжается этот спор? Пожалуй, полезнее сохранить голову в холоде и занять здесь позицию наблюдателя.

В этой, конечно, эскизной исторической перспективе я хочу рассмотреть специфический опыт авторской субъективности, открывающей в литературе возможности для сотворения своей собственной жизни. Возможности эти выходят на первый план только тогда, когда будет проделана романтическая по сути своей операция по присвоению художником собственного произведения – и в нем уже целого мира.

Для этого мне потребуется провести дополнительное различение между субъективацией, о которой мы только что говорили, указывая на различные места и функции художника в его историческом контексте, и тем, что я назову субъектификацией. Если под субъективацией применительно к данному, литературному случаю понимаются разнообразные и исторически изменчивые практики социального присвоения художественной субъективности, то субъектификация – это осознанная и частная (и в этом смысле безусловно романтическая или постромантическая) художественная практика, посредством которой внутри произведения и через него автор выписывает свою собственную – реальную, фактическую, экзистенциальную – частную жизнь.

Понятие субъектификации призвано разрешить одну вполне конкретную теоретическую проблему. Как мы знаем, излишняя увлеченность социальными и, шире, структурными детерминациями, которая нашла свое прямое выражение в понятии субъективации, привела Фуко, а чуть раньше Ролана Барта, к довольно сомнительной концепции смерти автора. Ее сомнительность связана даже не с тем, что подчас вместо хорошо выстроенной аргументации она подкреплялась более-менее ладной риторикой, но прежде прочего с тем, что она несет с собой больше проблем, чем вроде бы силится разрешить. Утверждая прямолинейный структуралистский детерминизм в литературе через понятие смерти автора, Барт и Фуко сталкиваются с необходимостью показать, как именно размытое, анонимное социальное в каждом отдельном случае пишет книги за их авторов и, самое главное, как получается, что при сходных детерминациях получаются очень разные произведения. Неразрешимость этой проблемы уводит нас в теоретическую бесконечность, и вряд ли оно того стоит. Вполне справедлива поэтому та ирония по поводу крайних структуралистских редукций, которая имеет место, к примеру, у Гарольда Блума, из анти-структуралистских высказываний которого впору составлять афористический цитатник.

Понятие субъектификации, таким образом, избавит нас от необходимости брать на себя теоретический грех нерабочей концепции смерти автора и позволит описывать более сложные динамические отношения между социальным, данным посредством смежного понятия субъективации, и авторским, личным и частным, данным в произведении и посредством него – в самом субъекте письма. Понятие субъектификации, говоря проще, позволит нам вернуть в литературную теорию частного автора, не отказываясь при этом от безусловно существенного влияния социального поля. Именно в напряжении между автором и социальным возникает литературное произведение.

Автор конечно же никогда не умирал. Верно как раз обратное: он только и делал, что перерождался посредством всё новых и новых форм литературного творчества, то есть, на нашем языке, непрерывно субъектифицировался. Процесс авторской субъектификации непосредственно связан с исторически изменчивыми практиками социальной субъективации, он происходит совместно с социальными процессами и входит с ними в сложные отношения, узор каковых и расчерчивает оригинальность того или иного текста – оригинальность, остающуюся совершенно необъяснимой, если принять за догмат положение о тотальной социальной детерминации, как это порой склонны были делать теоретики структурализма и им сочувствующие.

Попробуем отработать различие субъективации/субъектификации на примере хрестоматийного для нашего сюжета автора, к тому же прямого предшественника Буковски, – Генри Миллера[57].