«В Европе мастер или, лучше сказать, учитель, есть художник в широком смысле этого слова, а ученик его — не подчиненный школьник, они равны с ним если еще не по достоинству, то по осуществлению одним делом, одной целью, они товарищи по труду. В их отношениях нет ничего формального, иерархического, отношения эти самые простые, человеческие, часто отеческие, особенно к молодым обоего пола. Всюду, где только и мог расспросить о подобных мастерских или самому их увидеть, я всюду пользовался случаем познакомиться на деле с их жизнью и работой, и всюду — в Мюнхене, Неаполе, Париже — всюду находил тот же живой и свободный дух, царивший в них…»

В тишайших кулуарах Петербургской академии художеств письмо Поленова произвело такое впечатление, точно где-то открылось ветром окно, наглухо забитое твердою рукою почившего в Бозе государя. Изменения, происходившие в стране после севастопольской катастрофы и воцарения Александра II, медленнее всего проникали в Академию художеств, ибо установления Николая I были не столько юридическими, сколько фактическими. Покойный государь считал свой вкус безупречным, коль скоро даже Пушкина облагодетельствовал тем, что сам стал его цензором. В художествах же — считал он — он смыслит еще больше, чем в литературе: сам давал указания художникам, как писать картины и как исправлять написанное, сам распекал профессоров, сам даже выступал верховным арбитром в вопросах атрибуции картин старых мастеров. Само собой разумеется, что и пенсионеров назначал сам; был автором совершенно удивительной, уникальной в истории мирового художественного образования инструкции: «В назначении аттестатов более всего надлежит обращать внимание на благонравие и похвальное поведение, успехи же в художествах должны быть уважаемы в учащихся как достоинства второй степени, а потом уже следуют успехи в науках». Ни один из посланных Николаем в Италию пенсионеров не стал даже посредственным художником, ни один не вошел в историю русского искусства, ни один не оставил в ней даже малого следа (вот некоторые фамилии выбранных Николаем пенсионеров: Завьялов, Марков, Тихобразов, Нотбек, Капков, Крюков, Мейер, Климченко, Рамазанов). Питая патологическую ненависть к Франции, особенно после революций 1830 и 1848 годов, Николай ни одного русского пенсионера во Францию не послал. Пробывшие годы в Италии К. Брюллов и А. Иванов были посланы туда на средства Общества поощрения художеств. Единственный художник, к которому благоволил Николай, был Айвазовский. Николай брал его с собой в морские путешествия, покровительственно объявляя: «Айвазовский! Я царь земли, а ты царь моря». Поэтому и ученики, и профессора заискивали перед Айвазовским, которому царь пожаловал чин тайного советника, чего не удостоился ни один другой художник.

Те художники, которые в деятельности своей проявляли какую бы то ни было «вольность», стояли на отшибе, числились вне искусства. Судьбы их зачастую трагичны: такими художниками были Кипренский, Федотов, Венецианов. Даже такие художники, как Басин и Бруни, казавшиеся Поленову и его друзьям закоренелыми ретроградами, в годы их учения считались едва ли не художественными бунтарями. Став все-таки со временем профессорами, они держались тише воды ниже травы, боясь выговора, боясь лишиться теплого местечка, квартиры при академии.

Когда на престол вступил Александр II, когда под напором событий он решился на проведение либеральных реформ, художественное образование он почитал и вправду чем-то автономным и к жизни страны отношения не имеющим. И он, следуя примеру отца, первые годы своего царствования истинно «по-отечески» давал указания художникам по вопросам, касающимся живописи, видно, всерьез считая, что происхождение и обряд миропомазания в Успенском соборе делают его всезнающим и всепонимающим. Но он был все же умнее своего державного родителя: «бунт 14-ти» отрезвил его. Он понял: академия совсем не отделена от жизни страны непроницаемой стеной.

Однако же старые профессора, воспитанные в строгости и послушании, вели себя так, словно ничего не произошло: они по-прежнему боялись потерять места, квартиры, положение в обществе. Поэтому письмо пенсионера академии Поленова, который так осмелел, чуть только попав во Францию, что дерзнул в академию писать об отрицательных сторонах академического образования, и удивило, и возмутило их. Пенсионеру Поленову было послано письмо, в котором ему выговаривалось за вольнодумство, а в личное его дело вложена была записка, неизвестно кем составленная: «Удивляюсь великим способностям и громадной наблюдательности этих господ. Достаточно нескольких месяцев пребывания за границей, чтобы почувствовать себя реорганизатором. Это все из тех же, которые все ломают, ничего не создав, — и ему Академия поперек горла, да кто им мешает учиться в мастерской любого мастера по выбору, хоть Тюрина или фотографа Вагенгейма. Проповедует — однако же, сознается, что только в Берлине раскусил, что древнее искусство есть искусство, а в Академии смотрел да не понимал, не имел времени сосредоточиться. Слов много, а дела нет. И где эти пугала с начальственной „грозной физиономией“ в противоположность „отцам-учителям“, обитающим в мастерской».

Надо прямо сказать: писал человек не только озлобленный, но и лишенный чувства логики: ведь если человек за годы учения в академии не уразумел того, что понял, оставшись наедине с собою в Берлинском музее, то нужно же было так отбить вкус ко всему классическому! И при чем тут мастерская фотографа?

А вот то, что Поленов еще ничего не создал, что ж, это верно. Он только готовится, который уж год готовится создать то, о чем пишет в этом же отчете: «Сам я теперь работаю над картиной из средневекового германского быта. Путешествуя прошлый год по Германии, осматривал я старые феодальные замки. Бродя по развалинам рыцарских „бургов“, а потом, спустясь в долину, где крестьянское население осталось почти с теми же обычаями и в тех же костюмах, мне было представились взаимные отношения баронов с вассалами, и я задумал написать картину, взяв за фабулу одно из феодальных прав барона, а именно — право, по которому всякая девушка перед вступлением ее в замужество принадлежала барону. Право это называлось „Les primae noctis“ („Закон первой ночи“). Барон вышел под вечер посмотреть на приведенных для выбора девушек, обвенчанных в тот день».

Трудно сказать, как восприняли патриархи академии этот обличительный сюжет: скорее всего никак. Это — история, а вот передвижники четвертый год обличают современность. Пенсионер Репин написал «Бурлаков», которых приобрел великий князь. Больше того, «Бурлаки» были посланы в Вену на Всемирную выставку.

Однако нам надобно обратить внимание на фразу: «…я теперь работаю над картиной». Уже — работаю. Наконец-то! Письмо Исееву, которое мы цитировали, написано 2 марта 1874 года. А еще в середине января мастерская на rue Blanche, 72 была отремонтирована, и Поленов, ни на день не прерывая общения с Репиным, талант которого его покоряет все больше и больше, переселяется наконец к себе. Мастерская ему нравится, она удобная и светлая, даже слишком, пожалуй, светлая, сейчас, зимой, это хорошо. Но летом будет, должно быть, очень уж жарко. Ему нужно успеть к весне, к открытию Салона. Он хочет попытать счастья, представить «Право первой ночи» на авторитетный суд салонного жюри.

В том обществе, куда он попал, успех в Салоне почитается превыше всего. «„Позвольте вам представить молодого художника; его картины приняты в Салоне“ — как часто произносилось это даже большими русскими художниками! — с горечью вспоминает годы своего пребывания в Париже скульптор Илья Гинцбург. — О том, что это за картины, что они собой представляют, и не говорилось». И это общее для офранцузившихся русских художников стремление к Салону захватило на первых порах Поленова. Тем более что в конце февраля вернулся в Париж Боголюбов и сам явился в мастерскую Поленова, чему Поленов несказанно был рад. «Ибо он может нам помочь там, где нам самим трудно будет, особенно в знакомстве с французскими художниками, которых он почти всех знает, а он сам очень обязательный господин, любит покровительствовать молодежи», — простодушно признается Поленов.