тем обществом, для которого Ариосто являлся вполне своим художником. А ведь были они современниками и не могли не быть знакомы лично, ибо, пока Беолько наезжал в Феррару, Ариосто был неизменным заведующим придворными увеселениями. Источником различного их приема была различная направленность их творчества: народно-реалистического у Беолько, «ученого» и аристократического у Ариосто. Пока оба были живы и действовали, первенство бесспорно принадлежало Ариосто. Но будущее готовило реванш для Беолько, хотя и неполный, так как пьесы Беолько могли быть безоговорочно приняты только народной аудиторией. А Беолько пробовал сделать народную тематику приемлемой для аристократической публики. Но безуспешно. Если форма его больших комедий воспроизводила форму commedia erudita, то аристократическому зрителю этого было недостаточно. А когда комедия дель арте создала публику, которой была интересна народная тематика больших комедий Беолько, для нее была уже чужда форма: пятиактное членение, зависимость от Плавта, некоторый академизм. Оттого, подготовив многое для комедии дель арте, Беолько не стал ее драматургом.

Беолько не нашел себе настоящего преемника. Его творчество, конечно, не могло не оказывать влияния, и некоторые актеры-драматурги в Венеции пошли по его стопам. Они заимствовали довольно механически то, что легко было перенять у Беолько, прежде всего использование диалектов. Но они были неспособны перенять его свежий реализм и демократизм. Поэтому их деятельность была лишь слабой тенью творческих достижений Рудзанте.

Среди последователей Беолько наибольшую известность получил Андреа Кальмо, упоминавшийся выше (1515—1570). Сын гондольера, он стал актером и, когда выступал, чаще всего играл стариков. Он был также довольно плодовитым драматургом. До нас дошло шесть его комедий. В них он подражал своим предшественникам, как драматургам «ученого» жанра, так и Беолько. Например, комедия «Напиток» — сколок с «Мандрагоры», бесконечно уступающий оригиналу. Вместо проблемной сатирической комедии Макиавелли Кальмо дал фарс. À комедия «Фиорина», одноименная с пьесой Беолько, как будто обнаруживает большие достоинства, пока она не отступает от своего образца, но, скомканная к концу — в ней всего три акта, — быстро выдыхается. Кальмо думал своими пьесами превзойти учителя, но нашел для этого только один способ, который привел к результатам совершенно противоположным: он увеличил количество диалектов в своих пьесах. В то время как, мы знаем, у Беолько никогда не было в одной пьесе больше трех диалектов, у Кальмо есть пьесы с шестью и с семью диалектами. Все его комедии написаны прозой. То, что они имели успех, засвидетельствовано печатными изданиями каждой. Кроме комедий, Кальмо писал пасторальные и рыбацкие пьески и оставил после себя большое количество писем, представляющих огромный исторический интерес.

Другим последователем Беолько был Джиджо Артемио Джанкарли — актер, писатель, художник. Большую часть своей жизни он провел при дворе д’Эсте в Ферраре и умер до 1561 г. Из его комедий до нас дошли две: «Козы» и «Цыганка». Влияние Беолько сказывается, во-первых, в использовании диалектов, столь же неумеренном, как и у Кальмо, а во-вторых — в большем, чем у Кальмо, интересе к народной жизни. В первой из комедий имеется очень яркий тип — крестьянин Спадан, а вторую можно без оговорок назвать столь же народной, как и любую из комедий Беолько. Есть сведения, что среди утраченных пьес Джанкарли имелась комедия «Чужестранка». Она известна нам только по заглавию.

Более своеобразным преемником Беолько был Антонио да Молино, по прозванию Буркиелла. Мы не знаем, почему он выбрал себе псевдоним. Быть может, в воспоминание о флорентинском поэте-бунтаре Доменико ди Джованни, звавшемся Буркиелло, который в XV в. причинял своими острыми и злыми сатирическими стихами много неприятностей медичейской тирании и в конце концов должен был бежать из родного города. Антонио да Молино тоже был очень склонен к сатире. Современник характеризовал его такими словами: «Человек приятный, говорящий на греческом и славянском языках вперемежку с итальянским, богатый на очень смешные и забавные выдумки и фантазии». Он долго путешествовал по Востоку, где занимался торговлей и в то же время устраивал в венецианских владениях на Корфу и на Крите какие-то представления. Вернувшись, он основал вместе с органистом собора св. Марка, фра Джованни Аммонио, музыкальную академию.

Буркиелла писал сценки из народной жизни, в которые вводил, кроме литературного языка, итальянские диалекты и испорченный греческий язык. Эти сценки из простой народной жизни были настолько удачны и так хорошо им исполнялись, что Карло Дольчи, не очень расточительный на похвалы, называл его современным Росцием. Его любимым образом была роль Маноли Блесси, далматского страдиота. Буркиелла писал также итальянские и греческие стихи, которые современники не боялись сравнивать со стихами Петрарки и Бембо. Он очень дружил с Кальмо, и тот охотно привлекал его к участию в своих выступлениях.

Последователи Беолько были лишены его мощного таланта и не смогли оценить того, что было у Беолько самым существенным: его связи с народом, с народной стихией. Поэтому тот жанр, который Беолько пытался создать своими последними комедиями, т. е. народная пьеса, художественно организованная, покоряющая подлинной поэзией, увял очень скоро после смерти его создателя.

Но наследство Беолько не погибло. Оно было использовано комедией дель арте.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE И ПЕРВЫЕ ТРУППЫ

Точных данных о появлении театра, который стал называться комедией дель арте (la commedia dell’arte), не сохранилось, да и едва ли такие данные могли существовать. Ибо то, что стало неотъемлемыми признаками этого театра, появлялось не сразу и не одновременно, а собиралось воедино лишь постепенно. Самое название не было твердым. Театр назывался либо la commedia dell’arte, либо la commedia a soggetto, либо la commedia all’improvviso. Первое название подчеркивало профессиональный, отличный от любительского, придворного или иного, характер нового театра. Ибо на тогдашнем языке слово la commedia, как мы уже говорили, значило не «комедия» в нашем смысле, а «театр»; слово же l’arte в соединении с ним значило не «искусство», а «ремесло» или «профессия». Во втором случае подчеркивалось другое отличие нового театра от «ученого»: то, что представления его шли без текста, написанного полностью автором, что актеры этот текст импровизировали, т. е. создавали его тут же на глазах у зрителей; и что в основе пьесы лежал сценарий (il soggetto). Оба названия характеризовали разные особенности нового театра, каждая из которых ощущалась его работниками и рекламировалась ими как новшество. Наименование «комедии масок» появилось позднее.

Отсутствие твердого названия показывает, что новый театр одновременно появился в нескольких местах, где истоки его были различны и лишь постепенно слились воедино. Каждый из этих истоков нужно поэтому прослеживать отдельно. Прежде всего нужно собрать немногочисленные упоминания об отдельных элементах театра.

Вероятно, самым