Но сейчас, проходя по анфиладе комнат роскошного герцогского замка — маленького Версаля, — он чувствует небывалый душевный подъем. Все складывается как нельзя лучше. Он будет исполнять свои сочинения со всем возможным совершенством за достойное вознаграждение, и оценивать его труд будут единомышленники и профессионалы, например, тот же Иоганн Готфрид Вальтер. Этот человек одинаково прекрасно владеет и языком музыкального юмора, и искусством высокой полифонии.

Придворная музыка начала XVIII века. Сколько бы мы ни слушали ее сегодня, даже в самом аутентичном исполнении, на старинных музыкальных инструментах, навряд ли нам удастся погрузиться в тот очаровательный мир изящной условности и безмятежного досуга, для которого она писалась. Разве может создать запись или даже пространство концертного зала атмосферу двора, подчиненного «просвещенному» властителю, каких немало встречалось в то время? Сейчас модно реконструировать прошлое. Наряду с историческим фехтованием и масштабными костюмированными представлениями великих битв, популярны выступления барочных коллективов в замках соответствующих эпох. Но даже если они точно учтут количество кружева на своих камзолах, а специально приглашенные танцоры станцуют менуэт или ригодон, картинка не оживет. Замки холодны и пусты. Нет уже в них ни хозяина-самодура, ни его домовитой жены, ни многочисленной челяди… Только деловитый голос экскурсовода, повествующий о временах давно минувших.

Какими они были — эти короли и герцоги, щедрой хозяйской рукой рассыпающие крошки со своего стола птицам небесным, которые не сеют, не жнут… Крылатым существам, вроде Моцарта, Перселла, Генделя и того же Баха? Правители могли надолго остаться в памяти потомков двумя способами — с размахом убивая себе подобных и возделывая Прекрасное… Как ничтожны порой оказывались поводы, вызвавшие к жизни шедевры!

По одной из версий, знаменитая «Музыка на воде» Генделя не что иное, как извинение перед английским королем Георгом I, на службе у которого состоял композитор. Гендель слишком часто отпрашивался в поездки, да еще осмеливался самовольно увеличивать их срок… Вам это ничего не напоминает?

Доподлинно известно, что премьера произведения состоялась в разгар лета 1717 года. Король организовал лодочную прогулку по Темзе, во время этого мероприятия и прозвучал генделевский шедевр.

Хотел ли композитор примириться с монархом или просто угодить своему венценосному работодателю — не важно. Успех сочинения позволял достигнуть обеих целей. Король пришел в такой восторг, что приказал повторить музыку, да не один, а целых два раза — до и после ужина.

Судя по дошедшим до нас сведениям, концерт производил незабываемое впечатление. Большая королевская барка величественно плыла по Темзе, а рядом скользила лодка с оркестрантами. Их было пятьдесят человек, игравших на трубах, флейтах, гобоях. Имелась и струнная группа. На более лирических пьесах сюиты оркестровое судно подплывало к королевскому почти вплотную. Когда же звучали яркие и веселые части, гребцы вновь устанавливали дистанцию между лодками, а музыканты играли изо всех сил. Оркестру удавалось достичь такого сильного звучания, что народ на обоих берегах смог подтанцовывать, принимая участие в королевском веселье. Музыка служила мостом между правителем и его народом, являясь делом государственной важности.

Она пронизывала также деятельность двора. Процессии, балы, выезды на охоту — все требовало звукового сопровождения. Прекрасные мелодии подавались не с аккомпанементом, как это будет позднее у венских классиков и романтиков, а в изысканной полифонической обработке. С ажурными хитросплетениями звуков перекликались пышные кружевные оборки придворных костюмов. XVIII век — время кружева, оно заполонило одежду, встречаясь практически повсюду: на воротниках, передниках, манжетах и даже на чулках и на обуви…

Германские князья старались быть в курсе последней моды. Каждый, даже самый мелкий, правитель пытался сотворить у себя при дворе собственный Версаль. Мужчины в напудренных париках, дамы с талиями, перетянутыми до осиных стандартов. С теснейшими корсетам и глубочайшими декольте, из которых едва не вываливались нежные перси… даже странно, что шедевры Баха появились в такую жеманную эпоху. Как он сам — простой набожный человек — относился к многочисленным придворным условностям?

Несомненно, ему крупно повезло с работодателем. Так казалось поначалу.

К моменту переезда композитора в Веймар герцог Вильгельм Эрнст правил страной уже добрых четверть века. «Версализмом» он давно переболел. Во всяком случае, свой домашний театр, состоящий из оперных и драматических артистов (Komödientruppe, как тогда называли подобные коллективы), он распустил более десяти лет назад. Теперь его называли «просвещенным государем». В начале XVIII века это еще не значило того «просвещенного абсолютизма», ведущего отсчет от вступления на престол прусского короля Фридриха II и представляющего собой союз монархов и философов, желающих подчинить государство чистому разуму в обход веры.

«Просвещенность» герцога Веймарского заключалась в финансировании библиотеки, а также строительстве гимназии. По характеру он был богобоязненным человеком, ортодоксальным лютеранином, открывшим семинарию для проповедников. Свою замковую часовню он очень любил, перестраивал ее и установил там замечательный орган мастера Компениуса. В прессе XVIII века его назвали «неповторимым в своем роде». Для игры на этом дивном музыкальном инструменте герцог и пригласил Баха. Веймарскому правителю импонировала тюрингская основательность Иоганна Себастьяна, а также факт обучения композитора в Германии. Становясь старше, герцог питал все более неприязни ко всему «иноземному», особенно к итальянскому искусству, которое любили его родственники.

…Орган стоял на третьем этаже высокой часовни. Если судить по сохранившимся описаниям, она выглядела немного странно. Имела три этажа и сооружение в алтарной части в виде удлиненной, сужавшейся к потолку пирамиды. Необъяснимый порыв фантазии архитектора иногда называли «дорогой в небеса». Знатоки считали постройку угловатой и полностью лишенной стиля.

Трудно оспорить это утверждение: ничего не осталось ни от замка, ни от часовни после пожара в 1774 году. Сгорел и чудесный орган, на котором впервые прозвучали знаменитые баховские токкаты C-dur, F-dur и d-moll, а также многие не менее известные прелюдии и фуги.

Рухнули величественные башни, истлели роскошные кружева, но выжила музыка — самое нематериальное из искусств, живущее полной жизнью лишь в момент своего звучания…

Прекрасно, что существуют музыканты-аутентисты. Они изучили досконально исторический контекст баховской эпохи, овладели приемами игры, принятыми в XVIII веке, реконструировали или создали заново старинные музыкальные инструменты. Но где им взять наивные уши слушателей эпохи барокко? Слух, не траченный ни джазом, ни роком, ни надсадным ревом самолетов, ни грохотом разорвавшихся снарядов? Душу, еще не осиротевшую от утраты традиций, не перемолотую безжалостными жерновами гигантских мегаполисов. И сгоревший орган — он был единственным в своем роде, и молодой Бах, играющий на нем в тот неповторимый момент рождения шедевра… как воспроизвести это со всей строгостью и аутентизмом?