Дело доходило даже до влияния на поэтические воплощения образа Бога в «Часослове»: продолжение «Книги о нищете и смерти» на берегу южного моря, в Виареджо, куда Райнер сбежал от парижских ужасов, несет на себе следы этого воздействия. Темная, земная мощь Бога, еще скрывающая и оберегающая в себе зародыш, вздымается, так сказать, до гигантских скальных нагромождений, в которых, задыхаясь в сплетении рудных жил, прячется человек – почти как в давнем детском сне Райнера, когда ему привиделось, что его раздавливают каменные громады. И все же – молитвенный призыв, обращение к Богу:

Лик Бога обретает строгость, как и лик ангела, как лицо мастера, который требует свершений. Далее картина меняется: громада гор выдавливает, рождает из себя этюд из страха и свершений человека; так в родовых схватках рождается дитя. Тем самым боль – да и смерть, если она наступает, – санкционируется, во всяком случае, лишается налета банальности. Исполняется давнее желание Райнера:

Смерть становится плодом творчества, становится подлинным призванием. Но для него это непроизвольно концентрировалось в понятии искусства: трата жизни на художественное произведение.

Из-за этой концентрации на творческом свершении Райнера преследовал острый страх смерти – особенно в часы и периоды пониженной продуктивности, – страх банальной гибели по какой-нибудь причине. «Подлинная» смерть, какой он себе желал, получала известный оттенок утешения благодаря тому обстоятельству, что поэт все же присутствует в ней как некая самость. Подчинив себя «свершению», Райнер, несмотря на все усилия, не находил исходную точку, которая соединяла бы в себе жизнь и смерть, хотя именно это и соответствовало его истинной сущности – достичь состояния «тотальной нищеты», которая полностью довольна собой, без остатка растворена в себе, поскольку богата тем, что присутствует во всем.

Тем не менее в своем творчестве Райнер благодаря Родену достиг несомненных вершин художественного мастерства. Кто знает «Новые стихотворения», далеко оставляющие позади себя «Книгу образов», не говоря уже о ранней лирике, тот ощутил это самым непосредственным образом. Но не только лирика поднялась до высот технического совершенства благодаря отходу от сверхчувствительности и предопределенности: большое прозаическое произведение Райнера, роман – «Записки Малые Лауридса Бригге» – тоже обязан своим возникновением Родену. Хотя его оценивают как одно из самых субъективных излияний поэта, это не совсем так; отношение Райнера к предмету изображения, которым был он сам, в нем объективнее, чем когда бы то ни было ранее. Мальте – не портрет, а использование автопортрета художником, чтобы подчеркнуть свое отличие от героя. Даже когда в образе Мальте виден автобиографический материал (но только не в описании детства Мальте), это делается для того, чтобы научиться быть другим и удержаться от гибели, к которой пришел герой. В письме из замка Дуино Райнер писал в 1911 году, оглядываясь на то время (я цитировала это письмо в своей книге о Рильке):

«Быть может, эту книгу надо было писать так, как поджигают мину; быть может, мне следовало отскочить от нее как можно дальше в тот момент, когда она была готова. Но я все еще слишком привязан к собственности и не могу позволить себе безмерной нищеты, хотя именно она и есть, вероятно, мое истинное призвание. Из тщеславия я вложил весь свой капитал в безнадежное предприятие, но, с другой стороны, его истинная ценность могла проявиться только в этой потере, а потому, помнится, то долгое время, когда писался роман о Мальте Лауридс Бригге, казалось мне не столько упадком, сколько необычно мрачным вознесением в заброшенный, отдаленный уголок неба».

Нельзя без волнения вообразить себе, с каким мужеством исповедальной деловитости работал Райнер над этим произведением; он точно призывал свой переизбыток лирической силы отбросить в сторону крылья и держаться земли; поэтому там, где это ему удается, он в процессе творчества упивается чистой радостью, и одновременно радостью новой (об этом он говорил мне с почти детским удовлетворением еще в Париже, во время работы над романом). Казалось, будто самому автору в его отношении к Мальте досталась малая толика Бога из этой книги, «Бога, не способного на ответную любовь», но только для того, чтобы лучше познать Бога и – выражаясь со смиренно-грубой определенностью – его планы относительно нас. Речь с тех пор шла уже не о том, чтобы добиваться в любви взаимности, а об абсолютной жертвенности; возвращение блудного сына оказывается недоразумением религиозного чувства, которое стремится к своей цели, вместо того чтобы, воздев глаза к небу, отказаться от нее и раствориться в полноте бытия. Только так беднейшие снова становятся самыми богатыми, униженные – благословенными и причисленными клику святых.

Поэтому, прежде чем в более поздние годы он взялся за сочинение элегий и сонетов к Орфею, ничто так сильно не вдохновляло Райнера, как изображение таких вот богатых нищих: судьба, находившая воплощение не только в художественных произведениях, но и в жизни; взять, к примеру, любовные истории женщин, которые, как бы трагически они ни кончались, вели все же скорее к последнему самозабвению, чем к истинному самообладанию; он называет их уже в первой элегии: «Тех воспевай, что зависть в тебе вызывали, брошенных, ибо милее они, чем те, что в любви обрели утоленье» (см. об этом также «Сонеты с португальского», «24 сонета Луизы Лабе», «Письма монахини» и т. д.).

В годы работы над элегиями, когда Райнер присылал мне фрагменты из них, в нем рождались схожие слова, которыми он, наряду с любящими, восторженнее славословил человека дела, чем певца, человека искусства. Например, в четверостишии из бывшей тогда в работе Шестой элегии, озаглавленном «Фрагмент»:

Из того времени, когда Райнер после завершения романа о Мальте принял решение ничего больше не писать и как бы перевести творчество в реальность жизненной позиции, я почти дословно помню один разговор с ним, состоявшийся летним днем в нашем саду. Речь зашла о том, как часто любящий черпает свою любовную силу в заблуждении, а его творческая энергия выступает тем мощнее и плодотворнее, чем меньше она оправдана объектом его чувства. Из Райнера рвались слова, близкие к отчаянию: да, нужно работать и работать, этим извержением творческой энергии из себя самого, подобно тому любящему, ты доказываешь себе, что ты высшее творение человечества! Но то, что создает художник, выходит за пределы конкретной личности, направлено на бытие в целом, именно из него черпает художник свое вдохновение. В любой момент, когда оно отвернется от него, где окажется он – он сам – вместе со своим творчеством? Ибо то, о чем мы говорим, ничего не знает о художнике и не нуждается в нем, только он нуждается в этом, чтобы хоть что-то узнать о себе.

В глубине этого отчаяния с жуткой достоверностью обозначилось то, в какой мере самое сокровенное в Райнере, даже при абсолютной творческой удаче, вело его поверх художественного произведения и поэтического слова к переживанию, к откровению бытия – только там он обретал мир и успокоение. Он пребывал в отчаянии – до очередного прилива вдохновения. Вот откуда его восторженное восклицание: «Они появились – появились!», когда из него стали спонтанно изливаться элегии, – он имел в виду не только стихотворения, но и само непостижимое бытие, в котором то, что он создавал, и сущность мироздания, милостиво вошедшая в него, сливались в единое целое. Ненарочито строгий лик ангела, требовательно взиравшего на него сверху вниз, снова превращался в безликого Бога, в которого дитя человеческое входит как в лицо жизни вообще. В моменты творческого подъема то и другое представляют собой единую неразделимую реальность; то, что громко взывало к ангелу, который не обязан внимать мольбам, который может только демонстрировать свое величие и внушать нам ошеломляющий ужас, становилось одновременно и умиротворением в Боге, чье бытие зиждется на невозможности внимать мольбе.