Постоянно обсуждались матричные номера, начинались эти приглушенные разговоры о таком-то и таком-то шеллаковом пласте, и тот, который у тебя, — он из оригинального, фирменного тиража или нет. Постепенно доходило до споров с пеной у рта по этому поводу. Мы только переглядывались с Миком через всю комнату и ухмылялись, зная, что мы-то пришли сюда, только чтобы побольше разведать о новой партии дисков, которая прибыла накануне и о которой мы успели пронюхать. Реально нас притягивало другое: «Черт, вот если б мне так играть!» Но с кем же приходилось общаться, чтобы заполучить последнего Литтл Милтона! Настоящие блюзовые пуристы были очень занудным и консервативным народом, пузырившимся от неодобрения, все эти ботаники в очочках, которые решали, что настоящий блюз, а что фуфло. Я имею в виду — кто эти чувачки, они что-то могут знать? Сидят себе посреди Бекслихита в Лондоне, на дворе холодрыга с дождем, и тут Diggin’ Му Potatoes?[29]Половина песен, которые тут ставят,— они понятия не имеют, о чем в них поется, а если бы вдруг до них дошло, они бы в штаны наделали. У них была своя идея, что такое блюз, в их представлении играть блюз могли только черные люди от сохи. Что ж, плохо ли, хорошо ли, такая у них была страсть.

И конечно же, это была и моя страсть, только разговаривать про нее я был не готов. Я не начинал ничего доказывать, я просто говорил: «Можно мне копию сделать? Я в курсе, как это играется, просто самому надо проверить». В принципе это все, для чего мы жили. На том этапе было весьма маловероятно, чтобы из-за какой-нибудь самой сногсшибательной цыпочки я мог упустить шанс послушать нового Би Би Кинга или Мадди Уотерса.

На выходных Мик иногда забирал родительский «Триумф Хералд», и, я помню, один раз мы с ним отправились в Манчестер, чтобы попасть на большое блюзовое шоу: Тут тебе были и Сонни Терри, и Брауни МакГи, и Джон Ли Хукер, и Мадди Уотерс в придачу. На него мы хотели посмотреть особенно, но Джон Ли тоже был в приоритете. Там участвовали и другие типа Мемфиса Слима — это было целое ревю, которое каталось по всей Европе. И когда вышел Мадди — акустическая гитара, репертуар из дельты Миссисипи, — он выдал фантастические полчаса. А потом был перерыв, И он возвращается с электрическим составом. И его чуть не прогнали со сцены ором и гиканьем. Он пропахал их как танк, почти как примерно годом позже это сделал Дилан в Манчестерском зале свободной торговли. Однако принимали его враждебно — и тогда я понял, что люди на самом деле не музыку слушать пришли, им просто хотелось быть частью этой узколобой мафии. А Мадди с бэндом играли отлично. Коллектив был феерический: с ним тогда играл Джуниop Уэллс, и Хьюберт Самлин, по-моему, тоже. Но для публики блюз был блюзом, только если на сцену поднимался кто-то в потертом синем комбинезоне и пел о том, как от него ушла женщина. Никто из этих пуристов не мог сыграть и ноты, но их правильный негр должен был ходить в комбинезоне и говорить: «Слушаю, босс». А в реальности они просто были городские ребятки, которые настолько глубоко в теме, что просто света белого не видно. При чем здесь вообще электричество? Мужик играет все те же ноты, просто теперь погромче и понапористей. Но нет: «Идите нахуй со своим рок-н-роллом». Им хотелось застывшего времени. Они не понимали, что все, что они слушают, это только часть общего процесса — что бы ни происходило раньше, в будущем все опять поменяется.

Время было такое — страсти кипели вовсю. Дело не ограничивалось модами против байкеров или брезгливыми взглядами, которые бросали на нас, рок-н-ролльщиков, насторожившиеся трад-джазеры. Вспыхивали такие микросклоки, которые сейчас почти немыслимо представить. В 1961 году Би-би-си делала прямую трансляцию с джазового фестиваля в Бьюли, и им пришлось реально обрубить вещание, потому что фанаты трад-джаза и современного джаза начали мочить друг друга со всей дури, и толпа стала неуправляемой. Пуристы воспринимали блюз как часть джаза, поэтому, завидев электрогитару, начинали подозревать измену — целая богемная субкультура считала, что ей угрожает шпана в кожаных куртках. Во всем этом явно была и политическая подоплека. Алан Ломакс и Юэн МакКолл — исполнители и знаменитые собиратели фольклорных песен, которые были патриархами и одновременно идеологами бурного фолк-движения, — по-марксистски считали, что музыка принадлежит народу и её нужно защищать от разлагающего влияния капитализма.

Вот почему «коммерческое» сделалось в то время таким грязным словом. Вообще взаимный лай в тогдашней музыкальной прессе напоминал всамделишные политические баталии со словечками типа «продажный», «поставщики отбросов», «узаконенное убийство». Велись совершенно дурацкие дискуссии о том, что подлинное, а что не очень. И все-таки правда заключалась в том, что у блюзовых артистов в Англии действительно имелась своя аудитория. В Америке большинство из них были приучены играть кабаретные номера, которые, как они быстро обнаружили, не очень здорово принимаются в Соединенном Королевстве. Но здесь можно было играть блюз. Биг Билл Брунзи просек, что может зашибить немного бабла, если бросит чикагский стиль и будет выдавать перед европейской публикой сельского блюзмена. Половина этих черных парней так и не вернулась в Америку — они видели, что если дома их держат за говно, то в какой-нибудь Данни бабы просто в очередь выстраиваются, лишь бы их ублажить. Что они там забыли, дома? После Второй мировой стало ясно, что в Европе, в Париже уж точно, они могут рассчитывать на приличное обращение — вспомнить хоть Джозефин Бейкер, Чемпиона Джека Дюпри или Мемфиса Слима. Немудрено, что в 1950-е Дания превратилась в порт приписки для стольких джазовых музыкантов.

У нас с Миком было абсолютно одинаковое музыкальное чутье. Между собой нам не требовалось ничего переспрашивать или объяснять, всё происходило без слов. Мы слышали что-то достойное и моментально переглядывались. Главное было в звуке. Слушали что-нибудь и сразу: это не то. Туфта. А вот это — вещь. Было либо оно, либо не оно, неважно, о какой музыке шла речь. Мне сильно нравилась кое-какая поп-музыка, если это было оно.

Но существовала четкая политика: это тема, это лажа, все очень строго. Поначалу для нас с Миком, я думаю, история выглядела так, что нам типа нужно еще набраться знаний, еще полно всего не услышанного, потому что потом мы врубились в ритм-энд-блюз. Притом мы любили попсовые вещи. Ronettes, Crystals, да побольше, побольше — я мог их слушать ночами напролет. Но, как только мы выходили на сцену и пробовали изобразить что-нибудь эдакое, сразу чувствовалось. Типа «иди в свой чулан со швабрами и больше не вылезай».

Я искал во всем этом самое нутро — экспрессию Не случилось бы никакого джаза без блюза[30], то есть без тоски, рожденной в рабстве, причем при конкретной, последней версии рабства, потому что, к примеру, страдания нас, бедных кельтов, под римским сапогом здесь ни при чем. Этих людей обрекали на жизнь в мучениях, и не только в Америке. Но выжившие и их потомки произвели на свет что-то очень первозданное. Это не то, что ты впускаешь в себя через голову, это то, что воспринимаешь нутром. Это уже по ту сторону музыкальной формы, которая сама, кстати, очень разнообразна и изменчива. Вариантов блюза уйма. Есть очень легкий тип блюза, есть очень тягучий болотный блюз, и болото — это в принципе именно то место, где я обитаю. Послушайте Джона Ли Хукера. Его манера игры очень архаична. Аккордовая последовательность почти никогда не соблюдается — подразумевается, но не играется. Если он играет с кем-то еще, то этот другой переходит на следующий аккорд, а Джон Ли остается где был, уперто давит своё.