Однако идеи и образы, всё, начиная от содержания их искусства и кончая конструкцией, художественной формой, которая неразрывно связана с содержанием, — всё было у этих писателей противоположно.

Невозможно возникновение бесклассовых идей в обществе, разделенном на антагонистические классы. Невозможно представить себе идеи, представления, которые никак не связаны с социальной жизнью, с положением человека в обществе, с его местам в общественной борьбе. Невозможно представить себе искусство, безразличное к классам, к характеру строя.

Другое дело, что вульгарные социологи в свое время опошлили понятие классовости искусства, видя весь смысл классового анализа искусства в том, чтобы обнаружить своекорыстные «классовые корни» творчества того или иного художника. Но если вульгарные социологи опошлили то, что они называли «классовым анализом искусства», это совсем не основание, чтобы искусствоведение отказалось вообще от изучения классовых источников определенных художественных идей. Цель классового анализа искусства заключается, конечно, не в «разоблачении» классового лица художника, а в том, чтобы показать происхождение художественных идей, в конечном счете, из материальных условий жизни общества, показать роль и значение данного явления искусства в общественной борьбе. Идеи, которые несет всякое прогрессивное искусство, несомненно, плоть от плоти и кость от кости передовых общественных сил. История общественного движения в России в XIX веке неотделима от развития передовой русской литературы, передового русского искусства.

Таким образом, мы только тогда и сможем по-настоящему глубоко и прочно стать на позиции марксистско-ленинской эстетики, когда осветим понимание сущности и общественной роли искусства марксистско-ленинским учением о специфике надстроечных элементов, об особой роли надстройки в обществе. Учение о базисе и надстройке, об общественной функции надстройки, смене надстройки вслед за изменением базиса обязывает нас — в соответствии с общими принципами теории марксизма-ленинизма — подходить к анализу явлений искусства строго исторично, борясь против всех и всяческих попыток догматически решать общетеоретические проблемы искусствоведения.

Решение основных проблем теории искусства возможно только на почве самой его истории; только в раскрытии исторической значимости того или иного художественного явления, его роли в реальной исторической практике может быть раскрыта его суть.

Марксистско-ленинская теория искусств принципиально исторична. Диалектический способ рассмотрения явлений требует изучения их в развитии. Метафизическая догматика абсолютных эстетических нормативов неприемлема для нашей художественной теории.

II.

Искусство в своем содержании и в своей форме всегда связано с обществом, всегда зависимо от условий и характера общественной борьбы. Но искусство на разных исторических этапах вступает с обществом в различные взаимоотношения. Это, пожалуй, особенно ясно можно видеть на сравнении положения искусства в обществах досоциалистических и в обществе социалистическом. Связь искусства с общественной жизнью в досоциалистическом обществе и в обществе социалистическом специфична, как специфичны и вообще взаимоотношения между идеологией и базисом в социалистическом обществе и в досоциалистических обществах. К этому вопросу мы вернемся еще впоследствии, но уже сейчас следует указать, что в социалистическом обществе всенародный характер искусства обуславливает прямую и непосредственную связь художественной культуры с практической борьбой всего советского общества, последовательное и ясное осознание художником своих общественных функций.

Итак, ставить вопрос об искусстве в связи с общественной жизнью — значит ставить вопрос об историческом развитии искусства. Это, в сущности говоря, одна и та же проблема.

В борьбе против принципов материалистической эстетики идеализм выдвинул идею о врожденности эстетического чувства, которое в своем возникновении якобы независимо от общественных условий развития. Согласно ряду теорий идеалистической эстетики эстетическое чувство, а следовательно, в конечном счете, сама практика искусства не зависимы от общественной жизни, а представляют собой некое биологическое качество, присущее человеку не как социальному существу, а как биологической особи. В этом пункте сходятся и базирующаяся на кантианских началах идеалистическая концепция Шиллера, и разнообразные варианты позитивизма, получившие особое распространение во второй половине XIX века. Потребность человека в искусстве объявляется особым «инстинктом», а отсюда и художественная практика выдается за независимое от всех практических потребностей и интересов людей — удовлетворение этого инстинкта. Подобно тому как существуют различные животные инстинкты, скажем, инстинкт голода, совершенно так же существует якобы и то, что можно было бы назвать в этом случае «эстетическим инстинктом». Доказательством существования такого «эстетического инстинкта» часто считают наличие определенных явлений в мире животных, скажем, красивого оперения у птиц в весенний период, пение птиц, окраску животных, иногда даже такие явления, как игры детенышей зверей, и целый ряд других аналогичных фактов. В этих фактах хотят видеть доказательство того, что уже животным присуща способность удовлетворения своего «эстетического инстинкта». Мы не будем подвергать подробной критике эти идеалистические концепции. Уже Плеханов показал полную беспочвенность утверждений об «искусстве» животных. Бесспорно, что эстетическое чувство является, в сущности, приобретением только лишь человеческого общества, плодом социального развития. Конечно, без наличия у человека определенных биологических способностей, прежде всего без наличия органов чувств, доставляющих ему ряд ощущений — слуховых, зрительных и т. д., — существование искусства невозможно, ибо невозможно по совершенно понятным причинам представить себе человека, наслаждающегося живописью и не имеющего глаз или же воспринимающего музыку и не имеющего слуха. Способность ощущения — основа, на которой может вырасти человеческое сознание как осознание объективной действительности. Она дана уже биологической природой человека. Но способность эта создает лишь возможность возникновения эстетического чувства и должна испытать длительное развитие и совершенствование, чтобы стать реальной, действительной основой эстетического восприятия.

С другой стороны, определенная сенсорная (чувственная) раздражимость, свойственная не только животным, но даже и растениям (мимоза), не снимает того, что реакции человека качественно отличаются от реакций животных. Только с чисто механистической точки зрения можно отождествлять или видеть лишь количественную разницу в эмоциональной сфере человека и животного. У животного чувственность опирается на инстинкт, в то время как у человека она бесконечно обогащена и облагорожена практической, целесознательной деятельностью. Чувственность человека, если она действительно человеческая чувственность, становится составной частью его духовного богатства, а оно зависит от богатства и содержания его общественной практики.

Любое чувство человека воспитано социальной практикой. В этом его принципиальное качественное отличие от животного чувства. Нельзя сводить человеческое богатство чувств к их элементарной животной основе. В основе человеческой любви лежат чисто физиологические потребности организма, но только декадентствующие идиоты могли утверждать, что она сводится к животному влечению индивидов. Любовная лирика Пушкина или Ронсара — выражение высокого, подлинно человеческого чувства. Это — не «мистификация» животного влечения, как утверждали некоторые декаденты, а художественное отражение всего богатства ставших человеческими, в самом благородном смысле слова, чувств. С точки зрения вульгарного буржуазного сознания эмоционально-духовная сфера человека сводится к соответствующим биологическим функциям и инстинктам. С точки зрения диалектического материализма между животным инстинктом и духовным богатством человека есть качественная