«Dirai-je mon Confiteоr» определенно выставляла Людовика XV в дурном свете. Но эти насмешки не стоит воспринимать как зарождение республиканских настроений или даже как признак глубокого разочарования в монархии. Как и на «Réveillez-vous, belle endormie», на эту мелодию складывали много текстов, не имеющих отношения к королю и содержащих высказывания по многим поводам, выхваченным из потока последних событий: о победах французской армии во время Войны за австрийское наследство, о спорах по поводу янсенизма, в одном случае даже о разорении владельца известного кафе[114]. И в этих версиях содержатся противоречивые мнения о монархии. Две, написанные во время эйфории после выздоровления Людовика XV в Метце в 1744 году, восхваляют его, как «le bien-aimé» («Возлюбленного»). Две другие осуждают его любовную связь с сестрами де Несль, как инцест и измену[115].

Никто не оспаривает роль песни как носителя информации, особенно в обществе с большим количеством неграмотных людей, однако было бы неправильно составлять мнение об истории только по двум произведениям – особенно если учесть, что все, происходящее до 1789 года, можно представлять как предпосылку Революции. Чтобы не увязнуть в вопросах о причинности, я считаю, что будет более продуктивно через изучение песен рассмотреть символический мир обычных людей, живших при Старом режиме. Антропологи часто подчеркивают «многозначность» символов, которые могут содержать несколько смыслов в одной и той же культурной идиоме[116]. Многозначность, во всех смыслах, свойственна песням. Разные ассоциативно связанные сообщения могут входить в одну и ту же песню по мере того, как сочинители придумывают новые строфы, а потом певцы заставляют их звучать. Многочисленные версии «Réveillez-vous, belle endormie» и «Dirai-je mon Confiteоr» показывают, как это происходило. Они представляют важность для изучения общественного мнения, но не доказывают, что парижане «допелись» до штурма Бастилии.

Музыка, соединенная с поэзией, распространяла заключенные в ней сообщения по всему обществу. Но можно ли говорить о «едином обществе» в Париже XVIII века? Это выражение и сейчас вызывает определенные сомнения и может создать неверное впечатление об однородности публики, связанной с «делом Четырнадцати». Три из шести произведений, связанных с «делом», сложены по классическим канонам и способны понравиться слушателям, привыкшим к строгим ораторским приемам и серьезному театру. Можно представить себе, как эти стихи читают друг другу аббаты и юристы из числа Четырнадцати, а Пьер Сигорнь диктует их студентам. Но звучали ли они вне Латинского квартала? Возможно, нет. Александрийский стих не очень удобно петь, в отличие от традиционных восьмисложных баллад. Простой народ мог горланить «Qu’un bâtarde de catin» в тавернах и кабаках («guinguettes»), куда не было пути классическим одам. Но, несмотря на свою связь с несколькими широко известными уличными песнями на ту же мелодию, «Qu’un bâtarde de catin» могла быть сложена при дворе; нет никаких свидетельств того, насколько глубоко она проникла в парижское общество. Каким бы тщательным ни был анализ текста, он не даст однозначных выводов по поводу распространения и реакции на произведение.

«Chansonniers» помогают решить эту проблему, так как дают возможность поместить песни и стихотворения из «дела Четырнадцати» в общий контекст всех устных и письменных материалов, передававшихся по сетям коммуникаций в Париже того времени. Уже их объем убеждает. В наиболее известных «chansonniers», приписываемых Морепа и Клерамбо, насчитывается сорок четыре и пятьдесят восемь томов соответственно[117]. В одном «chansonnier» из Исторической библиотеки Парижа переписано и собрано в тринадцать толстых томов 641 известное произведение с 1745 по 1752 год. В томе, включающем стихи, распространяемые среди Четырнадцати, находится 264 песни, по большей части враждебно настроенные по отношению к правительству и сочиненные преимущественно в промежуток между последними месяцами 1748 года и первыми 1750-го. В это время, как отметил в своем дневнике маркиз д’Аржансон, «песни, сатиры дождем лились отовсюду». Совсем не ограниченные философствующей элитой, песни, похоже, распространялись повсеместно; как язвительно заметил годами позже Шамфор, Французское государство было «une monarchie absolue tempérée pas des chansons» («абсолютной монархией, ограниченной песнями»)[118].