занимался саморекламой. Скайлер был прирожденным редактором, как пишет Лиман, именно Скайлер являлся редактором первого и последнего, пятого выпуска журнала группы под названием «Локус Солус» («Locus Solus»), но подвергался депрессиям и по крайней мере пять раз становился пациентом психиатрической больницы «Пэйн Уитни». В результате появился цикл стихотворений, поражающий безыскусственной и лишенной сентиментальности простотой:Врубаясь и вырубаясь:когда перестаю думать,провода в моей головезамыкаются: бабах. Сколькопоездокна скорой (пять,считайте пять),взаперти, пристрастился к таблеткам,поступление и выписка изпсихиатрических заведений,склонность к самоубийству(однажды едва не совершил,но – продолжать ли?Рассказать вам все?Я не в силах. Как подумаюоб этом, чтов пятьдесят один, я,Джим Псих, ещедо сих пор жив и дышуглубоко, это, я думаю,чудо.(«Поездка»)

Если О’Хара был лидером, центром, вокруг которого объединялись поэты и художники (что особенно проявилось, когда пришло второе поколение, о котором ниже), то Эшбери считался изначально Поэтом. Стихи О’Хары были ярко индивидуальны, что было отражено и в его манифесте «Персонализм», Эшбери же, напротив, стремился к отказу от «я», сродни безличностной или «надличностной»[106] поэзии Элиота. «Я» в стихах Эшбери скорее персонаж, художественный образ, нежели сам поэт. Отдавший более 70 лет служению поэзии и языку, он постоянно искал, изменялся, начиная с первой книги «Некоторые деревья», которую в 1956 году У. Х. Оден назвал лучшей дебютной книгой года в серии «Молодые Йельские поэты» (причем вторую премию получил тогда Фрэнк О’Хара) до последней, «Смятение птиц», опубликованной 89-летним поэтом в 2016 году. Примечательно, что в короткий список премии 1956 года ни книга Эшбери, ни книга О’Хары не попали, и когда Оден, не найдя ни одной книги тогдашних финалистов, достойной премии, затребовал другие рукописи, Эшбери и О’Хара прислали (а вернее, передали через Скайлера) ему книги напрямую на остров Иския в Италии, где в то время на протяжении нескольких лет Оден проводил отпуск. Небезынтересно также и то, что в стихах Эшбери и О’Хары много русских аллюзий. Собственно, само название книги Эшбери «Некоторые деревья» – аллюзия на манифест Бориса Пастернака 1922 года «Несколько положений», которое было переведено на английский под названием «Некоторые деревья», а примечательному стихотворению из этой книги «Картина маленького Дж. А. на фоне цветов» (1950) предпослан эпиграф из «Охранной грамоты» Пастернака, которой тогда зачитывались поэты первой Нью-Йоркской школы: «Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда»[107]. Как известно, эти строки, завершающие автобиографическую повесть Б. Л. Пастернака, посвящены В. Маяковскому. На этом, однако, аллюзии этого сложного, отчасти биографического стихотворения Эшбери (маленький Дж. Э. – разумеется, Джон Эшбери) не заканчиваются, а лишь начинаются. Само название – аллюзия на стихотворение английского поэта Эндрю Марвелла (1621–1678) «Портрет маленького Т. С. на фоне цветов», а первая строка – «Тьма падает, как влажная губка» – является, по замечанию Дэвида Херда, тройной аллюзией: во-первых, в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» – «свет падает из воздуха», причем Стивен Дедал сам перепутал строку из стихотворения Нэша «Во время чумы»[108]; «влажная губка» – вновь аллюзия на Пастернака: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка»[109].

Тьма падает, как влажная губка,И Дик быстро шлепает ЖеневьевуПо пижаме. «Убирайся, ты, ведьма».Язык ее, храня предыдущий восторг,Выбрасывал мысли, как маленькие шляпки.

Это стихотворение – попытка не изобразить портрет или даже чувства, но передать состояние, «опыт опыта», как однажды сказал сам Эшбери в интервью Альфреду Пулену, когда тот привел целый список поэтов и критиков, не принявших его первых двух книг[110]. Это аллегория чтения, как заметил, перечисляя аллюзии на Дефо, Шекспира и Вордсворта, Бен Хикман, цитируя Поля де Мана[111]. Само это стихотворение, заключает Дэвид Херд, «является такой губкой, форму которому, потому что оно полностью поглотило его, придало чтение, которое и является историей его рождения»[112]. При этом Херд приводит еще одну цитату из «Охранной грамоты»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи»[113].

Нет, не могу забыть изображеньеМоего маленького себя на фоне груды цветов:Моя голова среди пылающих флоксовКазалась бледным гигантским грибком.У меня был тяжелый взгляд, и яПринимал всё, ничего не беря,Словно свернутое будущее может засмердетьТак громко, как недужный миг,Когда защелкнулись ставни. Пусть я ошибался,Но так же, как прекраснейшие чувстваДолжны вскоре найти слова, а эти, да,Их заменят, так что я ошибался,Называя эту комическую версию себяИстинной. Ибо так же, как перемена – ужас,Добродетель на самом деле – упрямство,И только в свете утраченных словМожем вообразить наши награды.

Сам Эшбери говорил мне о своей второй книге «Клятва в зале для игры в мяч»[114], принесшей ему известность:

«Это была во многом очень экспериментальная книга. Я жил во Франции, в отрыве от языковой среды. Первая книга привлекла так мало внимания, что я подумывал о том, чтобы вообще перестать писать стихи, во всяком случае, не печатать их. Писал не для публикации, экспериментировал с языком. А потом поступило предложение опубликовать книгу. Сейчас я к ней отношусь более чем сдержанно, но очень многим она нравится настолько, что они называют ее моей единственной поэтической книгой», – усмехнулся Джон.

В стихотворении «Фауст» из этой книги Эшбери причудливо объединяет постановку одноименной оперы с «Фантомом оперы». Поэма с провокативным названием «Фрагмент» (1964–1965) была написана Джоном Эшбери по возвращении в Нью-Йорк на похороны отца после десятилетнего пребывания во Франции (1964). Автобиографические мотивы тщательно скрыты, однако аллюзии на разногласия с отцом, который не одобрял ни образа жизни сына, ни его гомосексуальности, то и дело слышатся, как слышны и мотивы невозможности выразить в слове сложные чувства и образы, владеющие поэтом. Оттого-то пещера Платона превращается в грот, чтобы потом все же превратиться в пещеру. Впервые поэма была опубликована в журнале «Поэзия»,[115] а затем включена в книгу «Двойная мечта весны» («The Double Dream of Spring», 1970). Поэма, также основанная на принципе «гипотаксиса», то есть на разорванном синтаксисе с употреблением союзов, которые на самом деле скорее разрывают синтаксические связи, нежели объединяют текст в единое целое, использует аллюзию на картину «Серые прямоугольники» («Gray Rectangles», 1957–1958) художника Джаспера Джонса, о котором впоследствии Эшбери напишет эссе (1989).

В последней главе книги «Преодоление влияния»[116], которую Гарольд Блум назвал «Апофрадис, или Возвращение мертвых»[117], он пишет: «Апофрадис – тягостные или несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы занять свои бывшие жилища, приходят и к сильнейшим поэтам, но у самых сильных – это великий и последний миг пересмотра, который очищает даже этот последний прилив»[118]. Они настолько преодолевают предшественников, что, по мнению Блума, возникает такое чувство, что предшественники им подражают. К таким поэтам Блум относит