ни в коей мере не являются единственным объяснением композиции рассматриваемого произведения. Даже когда хаос уже полностью охватывает пространство, Пастернак ограничивает происходящее одной строкой, которая преобразует создавшееся смятение: «Все это находилось за пределами человеческой выносливости. Все это можно было снести» (Там же). Так, наследуя модный конфликт, Пастернак не останавливается только на дионисийской ноте. Его Гейне вполне способен контролировать эту неспокойную, искрящуюся, расплескивающуюся брызгами реальность; он пробуждает ее, но он и управляет ею. Весь этот хаос оказывается не способен потревожить то изящество и ту утомленную и пресыщенную элегантность, с которой странствующий поэт, наподобие штиля в «глазе тайфуна», перемещается в растревоженном пространстве:

Тут же, об этот предел рукой подать, начинался хаос. Такой хаос царил на вокзале. […]

Место у самого окна. В последний миг – совершенно пустой перрон из цельного камня, из цельной гулкости […].

Гейне едет на авось. Думать ему не о чем. Гейне пытается вздремнуть. Он закрывает глаза (III: 9).

Спокойствие Гейне посреди напряженного и беспорядочного волнения вводится автором в текст рассказа в нескольких ключевых моментах, причем с разной степенью интенсивности. В Ферраре Гейне спит «мертвым свинцовым сном» (III: 11), а забаррикадировавшийся ставнями город тем временем пылает пламенем жизни с такой силой, что даже ковер из теней и пятен света, раскинутый у кровати поэта, охватывается воображаемым пожаром. Ковер выцветает, рассыпается от ветхости и постепенно стирается, но за окном с треском подламывается колесо тележки продавца газет. В Пизе Гейне на каждом шагу сопровождали проклятия, ругательства и нечленораздельная речь, но и в Ферраре «на улице заговариваются, клюют носом, на улице заплетаются языки» (Там же). Сам поэт остается молчалив и невозмутим. И даже когда ему удается очаровать и зачаровать Камиллу, его поцелуй словно успокаивает и вносит гармонию в ее смятение: «Поет поцелуем влекомое, поцелуем взнузданное, вытянувшееся ее тело» – и это пение тела продолжается несмотря на то, что их объятия окружает «итальянская ругань, страстная, фанатическая, как молитвословие» (III: 17).

Внутреннее спокойствие, сохраняющееся посреди почти первобытного хаоса, характерно и для понимания законов поэзии, отстаиваемых молодым Пастернаком. В стихотворениях 1913 года он с явным удовольствием играет двумя значениями словоформы «стих» (глагол «стихать» в прошедшем времени и существительное, обозначающее стихотворное произведение), чтобы описать рождение поэзии. Стихи появляются на свет благодаря как пробуждению, так и успокоению сил стихий; сам процесс действия и преобразования этих первобытных сил создает поэзию:

Вдруг, громкая проснулась ты и стихла

И сон, как отзвук колокола, смолк (I: 64).

Все было тихо, и, однако,

Во сне я слышал крик, и он

Подобьем смолкнувшего знака

Еще тревожил небосклон.

. . . . . . . . . . . . .

Теперь он стих (I: 68).

Значит – вправду волнуется море

И стихает, не справясь о дне (I: 69).

Впрочем, Пастернак стремится охарактеризовать пребывание Гейне в Ферраре не только через привносимое им спокойствие посреди накаляющегося напряжения. Проявление новой пока еще не изученной энергии, пробивающейся сквозь непроходимость темноты и хаоса, предполагает дар порождения поэтом нового видения – так углубляется ученичество поэта в акте восприятия, скорее синтезирующего, чем разъединяющего свободные и пока еще не собранные воедино явления.

Рождение нового синтетического восприятия, несмотря на сумятицу и бедлам окружающего мира[124], напоминает, пусть отдаленно, учение об апперцепции или трансцендентном эго, интегрирующее разноплановые аспекты видимого (понятие, которое Коген перенял у Канта (см. далее раздел 4.4)). В тексте это представляется как преобразующая энергия, рождающаяся в глубинах хаоса (пространственного, временного или эмоционального): собственно говоря, взгляд, умеющий собрать воедино разнонаправленные и многослойные реальности, и есть та самая апеллесова черта, скрытая в ткани повествования, являющаяся отличительным знаком истинного искусства, доказательства существования которого Релинквимини требует от Гейне. Причем испытать, развить в себе это новое ви´дение в вихре экстатического экспериментирования и эмоционального смятения должен не столько сам поэт, сколько его второе «я» – сторона, воспринимающая его творчество. Зарождение этого нового восприятия в других – вот единственное, на что может надеяться Гейне, стремительно уехав в Феррару, чтобы отдать себя на милость неведомому, несмотря на всю неопределенность сложившейся ситуации:

Что-нибудь да выйдет из этого. Наперед загадывать нет проку, да и возможности нет. Впереди – упоительная полная неизвестность.

[…]

Это – наверняка. Что-нибудь да выйдет. […]

Апеллесова черта […] Рондольфина. За сутки, пожалуй, ничего не успеть. А больше нельзя (III: 9–10).

В рассказе черта, проведенная Апеллесом, – это свойство зрения, доступное не только Гейне, но и узнанное им в Камилле Арденце: именно эта черта должна представлять собой не произвольный, блуждающий взгляд, но креативное и разделенное с другим человеком восприятие, вычленяющее и обнажающее самую суть воспринимаемого.

Не потому ли комплимент Гейне Камилле относительно ее способности видеть суть происходящего и найти синтез всех черт его характера звучит почти как фрагмент университетской лекции? Пастернак действительно заставляет своего Гейне сформулировать основные признаки апеллесовой черты: «Что за проницательность! Одною чертой, чертой Апеллеса, передать все мое существо, всю суть положения» (III: 15). Более того, этот новый дар представляет собой не одну-единственную отметину или пусть даже линию, но является непрерывным потоком энергии, которому никак нельзя позволить иссякнуть. Вот почему Гейне умоляет Камиллу продолжать, протягивать далее и далее эту апеллесову черту – ибо способность к восприятию, угаданная в Камилле, является потоком живительной энергии для всего, на что Камилла обращает свой взгляд:

Но вы умеете глядеть так чудотворно. И уже овладели линией, единственной, как сама жизнь. Так не упускайте же, не обрывайте ее на мне, оттяните ее, насколько она сама это позволит. Ведите дальше эту черту. […]

Провели ли вы уже эту черту? (III: 16).

Чем бы ни была сама эта черта, вновь пробужденная, она становится первопричиной процесса, сходного по своим свойствам с электрическим током – не столько световой энергией, сколько силовой мощностью. Даже если Гейне сумел воспламенить Камиллу, его собственное новое зрение, дарованное ее взглядом, приходит на смену его былой театральности: черта Апеллеса приобретает волновой характер; волна эта объединяет двоих влюбленных через их восприятие и возбуждает в них и вокруг них новые силовые волны:

– Синьора, – театрально восклицает Гейне у ног Камиллы […] – провели ли вы уже ту черту? Что за мука! – полушепотом вздыхает он, отрывает руки от внезапно побледневшего лица… и, взглянув в глаза все более и более теряющейся госпожи Арденце, к несказанному изумлению своему замечает, что…

IV

…что эта женщина действительно прекрасна, что до неузнаваемости прекрасна она, что биение собственного его сердца, курлыча, как вода за кормой […] ленивыми, наслаивающимися волнами прокатывается по ее стану… (III: 16–17).

Взаимность восприятия объясняет, почему в разорванной рукописи имя возлюбленной Энрико – Рондольфина: это круг или цикл, не стихающий, даже когда цель достигнута, и Рондольфина – движение по кругу – остается бесконечным. Добавим: вполне вероятно, выбор этого имени был сделан Пастернаком под влиянием шубертовского цикла «Schwanengesang» («Лебединая песня», 1828), включающего стихотворения Гейне; однако в стихотворении «Der Doppelgänger» («Двойник») тема бесконечно возвращающейся силы, сопровождающей влюбленного, звучит несравненно более трагически, чем отношения влюбленных в «Апеллесовой черте»[125].

С учетом всего вышесказанного можно