в совокупности и составляют оцепенелое течение времени. Пространство — такое же событие, как прочие, и потому, вопреки естественному согласию оппонентов метафизики, располагается во времени, а не наоборот. Иными словами, расположение в пространстве — выше, слева, справа — один из частных случаев протяженности наряду с другими.

Поэтому накопление пространства не противостоит накоплению времени: первый процесс — одна из разновидностей второго и единственно для нас возможного. Англичане, в результате случайного или гениального порыва письмоводителя Клайва{114} либо Уоррена Хастингса{115} завоевавшие Индию, накапливали не только пространство, но и время. Иначе говоря, опыт: опыт ночей, дней, равнин, откосов, городов, коварства, героизма, предательства, страдания, судьбы, смерти, чумы, хищников, радостей, обрядов, космогоний, диалектов, богов, благоговения перед богами.

Но вернемся к метафизике. Пространство есть событие во времени, а не всеобщая форма интуиции, как полагал Кант. Целые области бытия — сферы обоняния и слуха — обходятся без пространства. Подвергая доводы метафизиков беспощадному анализу, Спенсер («Первоосновы психологии», часть седьмая, глава четвертая) убедительно подтверждает эту независимость и во многих параграфах развивает ее, доводя до абсурда: «Считающие, будто запах и звук принадлежат пространству как форме интуиции, легко убедятся в своей ошибке; пусть они попытаются найти левую или правую сторону звука или попробуют себе представить изнанку запаха».

Шопенгауэр — с меньшей экстравагантностью, но с куда большим чувством — уже провозглашал эту истину. «Музыка, — писал он, — такое же непосредственное воплощение воли, как мироздание» (цит. соч., том первый, глава 52). Иными словами, музыка может существовать и без окружающего мира.

Продолжая и упрощая два этих знаменитых соображения, хотел бы дополнить их своим. Представим себе, что людской род ограничивается реальностью, воспринимаемой лишь слухом и обонянием. Далее представим, что зрение, осязание и вкус упразднены вместе с пространством, которое они очерчивали. И наконец — идя логическим путем, — представим себе самое обостренное восприятие с помощью двух оставшихся чувств. Человечество — каким призрачным оно после этой катастрофы ни покажется — продолжало бы ткать свою историю и дальше. Человечество забыло бы, что когда-то обладало пространством. Жизнь в этой не тяготящей слепоте и бестелесности осталась бы столь же пылкой и столь же скрупулезной, как наша. Я не хочу сказать, что это гипотетическое человечество (с его нисколько не меньшей, чем у нас, волей, нежностью и непредсказуемостью) добралось бы до пресловутой сути: я лишь утверждаю, что оно существовало бы без и вне какого бы то ни было пространства.

1928

СУЕВЕРНАЯ ЭТИКА ЧИТАТЕЛЯ

Нищета современной словесности, ее неспособность по-настоящему увлекать породили суеверный подход к стилю, своего рода псевдочтение с его пристрастием к частностям. Страдающие таким предрассудком оценивают стиль не по впечатлению от той или иной страницы, а на основании внешних приемов писателя, его сравнений, звучания фразы, особенностей синтаксиса и пунктуации. Подобным читателям безразлична сила авторских убеждений и чувств. Они ждут искусностей (по выражению Мигеля де Унамуно), которые бы точно сказали, достойно ли произведение их интереса или нет. Эти читатели слышали, что эпитеты не должны быть тривиальными, и сочтут слабым любой текст, где нет новизны в сочетании прилагательных с существительными, даже если главная цель сочинения успешно достигнута. Они слышали, что краткость — несомненное достоинство, и нахваливают того, кто написал десять коротких фраз, а не того, кто справился с одной длинной. (Образчиками такой вполне шарлатанской краткости, этой неистощимой сентенциозности могут служить изречения славного датского придворного Полония из «Гамлета» или нашего родного Полония по имени Бальтасар Грасиан{116}.) Они слышали, что соседство похожих слогов рождает какофонию, и старательно делают вид, что их мутит от подобной прозы, хотя то же явление в стихах доставляет им удовольствие (по-моему, в равной мере притворное). Короче, таких читателей занимает не действенность механизма, а его строение. Они подчиняют чувства этике, точнее — общепринятому этикету. Упомянутый подход оказался столь распространен, что читателей как таковых почти не осталось — одни потенциальные критики.

Суеверие пустило-таки свои корни: уже никто не смеет и заикнуться об отсутствии стиля там, где его действительно нет, тем паче если речь идет о классике. По этой логике все хорошие книги — непременные образцы стиля; ведь без оного никому не обойтись — разве что самому автору. Обратимся, например, к «Дон Кихоту». Поскольку успех здесь не подлежал сомнению, испанские критики даже не взяли на себя труда подумать, что главное и, пожалуй, единственное бесспорное достоинство романа — психологическое. Сочинению Сервантеса стали приписывать стилистические достоинства, для многих так и оставшиеся загадкой. Но прочтите два-три абзаца из «Дон Кихота» — и вы почувствуете: Сервантес не был стилистом (по крайней мере, в нынешнем, слухоусладительном, смысле слова). Судьбы Дон Кихота и Санчо слишком занимали автора, чтобы он позволил себе роскошь заслушиваться собственным голосом. «Остроумие, или Искусство изощренного ума» Бальтасара Грасиана, неистощимое в похвалах повествовательной прозе (например, «Гусману де Альфараче»{117}), не осмеливается даже упомянуть о «Дон Кихоте». Кеведо сочиняет на его смерть насмешливую эпитафию и тут же забывает о нем. Мне возразят, что оба примера — отрицательные. Что ж, Леопольде Лугонес, уже наш современник, выносит недвусмысленный приговор: «Стиль Сервантеса — его самое слабое место, и ущерб, нанесенный его влиянием, неизгладим; бедность красок, шаткость композиции, одышливые периоды, которые, завиваясь бесконечной спиралью, так и не могут дотянуть до конца, утомительные повторы и отсутствие соразмерности — таково наследство Сервантеса в глазах тех, кто, видя наивысшее воплощение бессмертного замысла лишь в форме, долго грыз шероховатую скорлупу, но так и не обнаружил вкусного и сладкого плода» («Империя иезуитов», с. 59). А вот что говорит наш Груссак{118}: «Называя вещи своими именами, признаем, что добрая половина романа небрежна и слаба по форме, и это с лихвой оправдывает упрек в „бедности языка", брошенный Сервантесу его противниками. Я имею в виду не только и не столько словесные несуразицы, скучные повторы, неудачные каламбуры, удручающие риторические пассажи, но прежде всего общую вялость этой прозы, пригодной исключительно для чтения после обеда» («Литературная критика», 41). Но именно эта проза после обеда, для разговора, а не для декламации и нужна Сервантесу, и никакая другая. То же, думаю, можно сказать о Достоевском, Монтене или Сэмюэле Батлере{119}.

Тщеславная жажда стиля перерастает в еще более патетическое тщеславие, в опустошительную жажду совершенства. Нет такого ничтожного и жалкого стихотворца, который бы не изваял (словечко из его собственного лексикона) образцового сонета — крошечного памятника, охраняющего вероятное бессмертие пиита от превратностей и ударов судьбы. Речь идет о сонете без словесных «затычек», который, однако, сам и есть такая «затычка», иначе говоря, вещь