Тогда Краб погрузился в безмолвие, медленно, непреклонно, вертикально, он погрузился и в конце концов исчез из глаз публики. Среди зрителей произошло некоторое замешательство, момент нерешительности, непонимания, но все тут же сплотились вокруг единственно правдоподобной гипотезы: под ногами Краба открылся люк, несомненно, на сцене находился незаметный люк, и, по общему мнению, это символическое погребение персонажа, заменяя собой падение занавеса или внезапную темноту, возвещающие обычно об окончании спектакля, окупало все расходы, ибо одним махом стерло предшествовавшие ему долгие дни скуки.

(Аплодисменты.)

«Горжусь я единственно тем, что если бы не написал свои книги, их не написал бы никто», — обмолвился в одном из интервью Эрик Шевийяр — и с этой характеристикой, конечно, трудно не согласиться, но… с другой стороны, в откликах на писания современников мало где еще встретишь такую россыпь достопочтенных литературных имен, и в самом деле приходящих в голову при чтении его прозы. Ну да, собственно, как мог убедиться добравшийся до сих страниц читатель, Крабу, пардон, Шевийяру не чужды противоречия…

Сопутствующее им удивление вызвал уже первый коротенький роман юного (а родился Эрик Шевийяр, в отличие от Краба, в 1964 году) писателя, чье смешное французское название неуклюже можно переложить на русский разве что как «Достает умирать» (Mourirm m’enrhume); в нем двадцатитрехлетний на момент выхода книги дебютант от первого лица излагает то саркастические иеремиады, то буфонные пикировки с окружающей действительностью выходящего на финишную прямую к смерти, но сохранившего всю свою несносность старого циника. Это только начало, но Краб, пардон, Шевийяр, уже здесь предстает во всей красе (и все же уважения достойно, что почтившие опус дебютанта своим вниманием маститые критики сразу же углядели в нем близость к великим — Анри Мишо и раннему Беккету). Может показаться, что на сей раз мы имеем дело отнюдь не с кем попало. И это первое впечатление будет подкреплено.

После второго насмешливо — с пониманием! — прищуренного (вновь сквозь призму языка, но уже более исподволь) взгляда на царство смерти в романе «Ходатай», героем которого является некто Монж (а не Понж), профессиональный сочинитель эпитафий (кои, незакавыченными внедряясь в текст, сиамят рассказчика и его персонажа), Краб, пардон, Шевийяр, в своем третьем, существенно более амбициозном романе во все сяжки, пардон, тяжкие, пускается по животному миру на поиски таинственного Палафокса, близкого родственника Краба, зверя полиморфного и протеичного: как бы утконоса, а может, рыбы; иногда птицы, случается, и пса. Собственно, здесь в погоне за то ли Снарком, то ли энангломом, возможно, за черепахой или раком автор углубляется в магические края, где над всем, не останавливаясь перед самыми вопиющими противоречиями, царят доводы рассудка, оборачивающиеся логикой логоса, выпускающие наружу из бутылки внутренние силы языка — но не те, что на чисто языковом уровне по-разному пользовались Русселем, Кено или Вианом, а те, что под эгидой рациональности обрекают друг на друга речь и рассудок.

Отсюда, окончательно объявляя бой существующему порядку вещей, он направляется брать уроки этой высшей, сорвавшейся с цепи рациональности в сумасшедший дом, где его следующий герой, еще не краб и уже не Плюм, а некто Фюрн, с достойной зависти последовательностью переворачивает все законы мироздания, стремясь восстановить естественное превосходство над всем прочим каучука, гибкости над ригидностью, застылостью устоявшихся форм. Здесь, в реторте бедлама, где окончательно подвешиваются инстанции рассказчика, персонажа, самого письма, дистиллируется языковое шутовство и в его призрачном облаке, в атмосфере повествовательной туманности складывается характерное пространство шевийяровской прозы, излюбленная зона обитания Краба: литораль между словами и понятиями, понятиями и жизнью, тот пляж, с которого автор ведет очередной репортаж о бесконечной партии в волейбол между текстом и реальностью. И здесь, поддерживаемая характерной эстетикой несуразности, иронической игрой, люфтом письма, намечается одна из основных тем грядущего Краба, переходящая по наследству и к дальнейшим его многовидным аватарам: несоизмеримость общего и частного, смехотворная хрупкость коего не дает общему его охватить.

Смехотворная? Вестимо, опечатка: смехотворение (как чуть выше с маленькой буквы был почему-то напечатан Краб). Да, именно смех оказывается повсюду у Шевийяра одной из главных действующих, не столько тварных, сколько творящих сил, оружием, перефразируя греков («человек — это животное, наделенное смехом» — так, по-моему?), позволяющим человеку принять свой животный удел, по-беккетовски укорениться в этом бесчеловечном мире, Шевийяру стать Крабом, подменить мировоззрение миронаписанием. Но также и оружием уже не защиты, а нападения, оружием, пробивающим глубоко эшелонированную многослойным гумусом здравого смысла защиту читателя, ходом троянского коня обрушивающим в хаос абсурда непогрешимейшую логику ходячих представлений, общих мест и идиом, клише и стереотипов.

Собственно, «Краб» и его вторая, может быть, и менее туманная, но зато более призрачная серия, хронологически перемеженные самым, наверное, беккетовским, уоттовским из романов Шевийяра, «Праисторией», и определили на долгие годы достаточно рассеянное, но и закрепленное полученной в 1993 году за «Краба» литературной премией Фенеон место его творений на небосклоне современной французской словесности. Именно в констелляции двух этих фрагментарных, разлетающихся в противоречивых направлениях текстов, словно вышедших из-под пера некоего комического Паскаля, некоего постмодернистского Вольтера, оказались в наиболее законченной и броской форме сведены воедино характерные особенности и свойства его творческой манеры — скажем, формы, стиля, «содержания».

Форма: в очередной раз (как и все предыдущие и последующие) названный романом текст лишен почти всех традиционных атрибутов романа — кроме главного героя, единственной характерной, индивидуальной чертой которого, правда, является имя (забудем о его двусмысленности и будем радоваться, что оно вообще есть: в «Отсутствиях капитана Кука» (2001), «путевом» романе в духе отчасти Русселя, поименованный капитан Кук и вправду полностью отсутствует, уступая присутствие, заметьте-ка, некоему «нашему человеку» — не нашему ли, часом, Крабу?); здесь нет ни персонажей (приведем в этой связи шутливое высказывание Шевийяра в одном из интервью: «Беспокойство вызывает феномен перенаселенности. Возможно, со стороны писателей было бы мудро продумать китайскую политику в области демографии. Один-два персонажа на писателя, никак не больше»), ни сюжета (и тем паче традиционно изгоняемой Шевийяром из своих книг развязки), ни повествования как такового, ни, собственно, предмета рассказа. Здесь мы и в самом деле сталкиваемся с туманностью, этим устоявшимся в вечности распадом, чтобы не сказать взрывом, оставшейся навсегда новой сверхновой.

Стиль: не забудем, что цель оправдывают средства — намерение отразить абсурдность не существования, а намерений его рационально отразить, предполагает постоянное и последовательное использование ресурсов риторики, без насыщенности которой невозможна глубинная рационализация текста (а речь идет о явной рационализации — послушаем самого писателя: «Мне кажется, я всегда разворачиваю в своих книгах логическую нить, но не останавливаюсь на первых же разумных заключениях, к которым она приводит»). Именно чуть ли не барочная, вызывающая в памяти Лотреамона риторика и позволяет закладывать головокружительные виражи словесного слалома, порождает изысканное семантическое соскальзывание, перебрасывает, опираясь на изобретательные метафоры, легкие мостки подернутой безумием логики через манящую бездну абсурда.