жизни. Вот почему такое искусство безразлично к понятию красоты и безобразия, связанных с проявлением этих форм, так же как и жизнь определяется не целью, а потоком движущихся сил по ту сторону красоты и безобразия. Если же художественные произведения, полученные таким образом, не удовлетворяют нас, то это доказывает только, что новая форма еще не найдена и вопрос о ней, так сказать, висит в воздухе. Когда же художественное произведение воплотилось и творческий жизненный процесс покинул его, оказывается, что оно не имеет того самостоятельного смысла и ценности, которых мы требуем от произведения, объективно существующего, отдельного от своего творца, ибо жизнь, выражая только самое себя, точно из чувства ревности лишила его этого смысла. Быть может, именно в этом направлении мы и должны искать объяснение своеобразному увлечению искусством старинных великих мастеров, замечаемому с некоторого времени. В этих произведениях творческий дух жизни имеет такой суверенный смысл, настолько обогатился сам собой, что неизбежно вступает в конфликт с традиционной формой, приобретая для художественного произведения значение фатума. Сколь бы органичным и цельным ни являлось в своем духовном существе такое произведение, с точки зрения традиционных форм оно часто кажется внутренне бессвязным, неуравновешенным, составленным из отдельных фрагментов. Но это — не старческая неспособность к формальному творчеству, не старческая немощь, а зрелость силы. Великий художник в период своего полного завершения так безраздельно выражает самого себя, что его произведения в смысле формы дают только то, что само по себе заключено в чистом потоке его жизни. Сама форма теряет свое автономное право по отношению к нему.

Конечно, принципиально вполне возможно, что какая-нибудь форма, совершенная, как чистая форма, оказалась бы адекватным выражением жизненной стихии и прилегала бы к ней органично, как кожа. У монументальных произведений, заслуживающих название классических, это, безусловно, так и есть. Мы наблюдаем здесь своеобразную структуру духовного мира, распространяющуюся далеко за пределы одного только искусства. Можно утверждать, что в искусстве проявляется нечто находящееся за пределами художественных форм. В каждом великом художнике и в каждом великом художественном произведении заключается нечто более глубоко объемлющее, бьющее из потаенных источников, чем то, что оно дает в чисто артистическом смысле, но что им воспринимается и определяет самый процесс художественного воплощения. Если это нечто в классических произведениях совершенно сливается с формой, то в других случаях, в которых оно положительно противоречит самой форме искусства и даже разрушает ее, чувственное восприятие этого «нечто», его осознание имеют характер чего-то отдельного, говорящего своим собственным языком. Таков тот внутренний рок, голос которого Бетховен хотел выразить в своих последних композициях. Здесь не только разрушена известная художественная форма, но она вообще подчинена чему-то иному, более объемлющему, идущему от другого измерения. То же и в метафизике. Ее цель — познание истины. Но в ней стремится высказаться нечто, лежащее за пределами нашего познания, и это более глубокое или только иное проявляется тем, что насилует правду как таковую и утверждает нечто, полное противоречий и несомненно опровержимое. К числу типичных парадоксов духа, на которые, правда, пошлый оптимизм не считает нужным обращать внимание, принадлежит то обстоятельство, что иная метафизика не была бы столь истинной, как жизненный символ или как выраженное отношение человеческого типа к общности ему подобных, если бы она оказалась истиной, как «познание». Быть может, и в религии есть нечто, что не есть «религия», нечто глубоко для нее потустороннее, и в результате каждая ее конкретная форма, в которой действительно заключается дух религии, разрушается, выражаясь в еретичестве и расколе.

Что в каждом цельном создании творческой энергии человеческой души заключается больше, чем вмещает ее форма — а этим оно и отличается от всего произошедшего чисто механическим путем, — мы видим недвусмысленно только тогда, когда обнаруживается противоречие самой этой формы. Быть может, не в таком крайнем выражении, но во всей основной структуре здесь заключен мотив того интереса, который вызывает теперь искусство Ван Гога, ибо у него больше, чем у других художников, ощущается то, что имеешь дело с в высшей степени страстной и выходящей за границы живописи натурой, бьющей из совершенно исключительной глубины, для которой талант живописца проложил лишь случайный канал, так как она могла столь же полно проявиться в практическом или религиозном, поэтическом или музыкальном таланте. Мне кажется, что именно эта горящая, ощущаемая во всей ее непосредственности жизненная стихия, только иногда находящаяся в губительном контрасте с его натурой, приковывает интерес широких кругов к Ван Гогу. То, что, с другой стороны, у части современной молодежи чувствуется тоска по совершенно абстрактному искусству, объясняется тем, что жизнь в своем страстном стремлении выказать себя непосредственно, без всяких прикрытий легко запутывается в противоречиях. Необычайная подвижность жизненной стихии у юного поколения доводит эту тенденцию до абсолютной крайности.

Вполне, впрочем, понятно, что юное поколение более всего является выразителем охарактеризованного нами выше движения. Если, вообще говоря, все исторические моменты, стихия внешнего или внутреннего революционизма всегда находили опору у юных умов, то это особенно явственно сказывается теперь в силу особого склада начисто юного поколения. Если старость с падением жизненной энергии сосредоточивается все более и более на объективном содержании жизни (которую после всего сказанного можно назвать ее формой), юношество более всего заинтересовано в самом процессе жизни. Оно стремится только изжить свои силы и избыток энергии, относясь совершенно безразлично, иногда весьма вероломно к самой обстановке. Это юношеское понимание жизни объективируется в известном направлении культуры, которая ставит во главу угла только самую жизнь и ее почти презрительное отношение ко всякой форме.

В пределах этих рассуждений мы доходим, наконец, и до твердого фундамента, на котором в значительной мере покоится вся наша художественная жизнь. Это стремление к оригинальности, которое у многих юношей является выражением тщеславия и желанием быть чем-то сенсационным для себя и для других. В лучших случаях в этом чувстве проявляется страстное желание выразить действительную сущность собственной жизни. Но уверенность в том, что именно это и есть его собственное выражение, кажется оправданной только тогда, когда к нему не примешивается ничего традиционного, вне его существующего. Ибо последнее есть уже нечто отвердевшее, объективная, находящаяся вне непосредственно творческого процесса форма, вливаясь в которую подлинная жизнь не только теряет свою подлинность, но и подвергается опасности израсходовать свою жизненную энергию на нечто омертвелое. В таких случаях надлежит спасать не столько индивидуальность жизни, сколько жизненную индивидуальность. Оригинальность эта, так сказать, ratio cognoscendi[23], дающая уверенность в том, что мы имеем дело с чистым выражением жизни, а не с формами, для нее внешне