Пастернак не любил ходить на похороны. Прятался за «творческий труд». Но вспомним его спокойный стоицизм перед лицом собственной смерти, полное отсутствие паники, трезвые и благородные распоряжения, которые он отдал в свои последние минуты… Было ли в нем и вправду нечто гётевское, «нечеловеческое», как писала Цветаева? «Проехать мимо матери, мимо двенадцатилетнего ожидания»,— не то же ли самое, что отказать сестре в последней встрече? От Москвы до Ленинграда ночь езды…

Рискнем выдвинуть три объяснения, не противоречащих друг другу, а, напротив, друг друга дополняющих. Во-первых, для христианского миропонимания Пастернака важно не утешить кого-то, не наговорить искренних или фальшивых слов,— эти утешения унизительны для обеих сторон, ибо предполагают ложь, хотя бы и во спасение. Задача поэта, художника вообще — продлить существование всех ушедших в слове. Так понимал Пастернак и свой долг перед сестрой — а ведь памятником их поколению он считал роман. Он с Ольгой прощался в книге. Создавая книгу, он чувствовал себя не вполне человеком, а орудием в Божьей руке, крепко стиснутым карандашом,— «Ты держишь меня, как изделье»,— и несвободен был, как орудие. Это не слова — он действительно так думал; и, вероятно, не выжил бы, если бы думал иначе.

Второе объяснение тесно связано с первым: Пастернак не считал смерть чем-то достойным внимания, как ни кощунственно это звучит. Он исключил ее из своего мира не потому, что боялся ее, но потому, что считал концом земного существования, не более. Это все продолжение живаговского, главного: «Смерть — это не по нашей части». В Евангелии об этом сказано с обжигающей прямотой:

Могущий вместить — да вместит; христианство — не сентиментальная сказка, много в нем такого, что не всякая душа выдержит. Для Пастернака искусство было главной формой христианского служения и единственно живым делом; все, что не относилось к нему,— болезни, смерть, быт, социальные неурядицы, политические иллюзии,— отметалось или во всяком случае не допускалось в душу. Пусть мертвые погребают своих мертвецов, а живые пусть делают свое дело.

Есть и третье объяснение, более человеческое: Пастернак когда-то не поехал к Мандельштаму в ссылку, не желая ссориться с человеком, попавшим в трудное положение,— не желая, возможно, смущать его, угнетенного, больного и запуганного, собственным здоровым и цветущим видом. Фрейденберг считала свою жизнь разбитой, неудачной во всем — и Пастернак, пребывая на пике счастья и творческой мощи, мог счесть бестактным демонстрацию всего этого у постели умирающей сестры: ведь счастья не спрячешь. Спасти ее он не мог, а нанести последний удар, самим контрастом своей и ее судьбы подчеркнув безнадежность ее положения и тщетность усилий,— мог; этого он и не хотел.

Если кому-то и после всего сказанного покажется, что эгоистичный, молодящийся, кокетливый и слабый человек, отговариваясь писанием неудачного, с мессианскими претензиями романа, в последние годы своей жизни окончательно отгородился от людей и в своей нелепой гордыне походя ранил всех, кто его любил,— возразить, по сути, будет нечего. Многие в самом деле думают, что Пастернак на своем романе сошел с ума — от гордости, от долгого непризнания, от старческой утраты самокритичности, в конце концов. Человек, предпочитающий жизнь — смерти, всегда рискует и подставляется; человек, ставящий творчество — в том числе и свое — выше банальных, но трогательных проявлений милосердия, всегда этически сомнителен. Думаю, однако, что Ольга Фрейденберг поняла бы его.

Принято считать, что это он об издании романа в Италии или о темных передвижениях во власти. Мы же думаем, что это он о небесах.

1

Попробуем же разобраться в этой книге, так далеко разбросавшей свои семена благодаря поднявшейся вокруг нее буре; книге, которая дважды экранизировалась на Западе и ни разу — в России, которую называли «гениальной неудачей», «полным провалом» и «главным романом XX века»; книге, ради которой Пастернак родился и которая стоила ему жизни. Об этом романе написаны горы литературы — ее полная библиография составила бы том потолще самого романа; однако и поныне это сочинение остается одним из самых загадочных в мировой словесности.

Если разбирать «Доктора Живаго» как традиционный реалистический роман,— мы сразу сталкиваемся с таким количеством натяжек, чудес и несообразностей, что объяснить их попросту невозможно. Простое перечисление несуразиц способно надолго отвратить от этой книги любого, кто ищет в литературе точного отражения эпохи. Прав Юрий Арабов, автор сценария первой отечественной экранизации романа: читать эту книгу надо медленно, как она и писалась. По одной-две страницы в день. Иногда одного абзаца хватает, чтобы весь день чувствовать себя счастливым и слышать изумленно-восторженную интонацию, с которой Пастернак, кажется, прямо в ухо тебе гудит:

Предметом особой гордости Пастернака в «Докторе Живаго» был именно стиль, интонация — она и несет главную информацию; фабула второстепенна. Н.Фатеева, автор книги «Поэт и проза», подсчитала, что предложения и абзацы в этой книге в среднем вдвое короче, чем в ранней прозе Пастернака; «Доктор Живаго» написан краткими фразами, без вечных пастернаковских причастных оборотов и длинных описаний, с библейским лаконизмом, с кроткой и умиленной, слезной интонацией. Поиск этой интонации, в сущности, и составлял главный сюжет работы Пастернака над прозой; лишь в конце сороковых была достигнута должная высота взгляда. Все герои книги — мальчики и девочки, всех жалко, над всеми — даже и над самыми отвратительными — «плачет Господь, рукава прижимая к очам»; это из Бунина, тоже к старости ставшего писать предельно коротко и страшно грустно.

Сам Пастернак говорил, что роман написан «серо». Это не так — нейтральность языка не должна обманывать читателя. Здесь нет экзальтации его юношеских сочинений, но есть умиление перед бесконечным богатством мира, перед его длящейся сказкой, и нет ни одного случайного слова.