Пикассо, выполнивший обложки к журналу «Минотавр», знаком и с Бретоном, и с Батаем (с Батаем познакомила журналистка Дора Маар, возлюбленная и модель), принимал участие в застольях; в отсветах фейерверков мысли Пикассо выглядит соучастником карнавального движения. Будь он единомышленником, Минотавр стал бы портретом «сюрреализма»; собственно говоря, Батай и Бретон именно так и считали. Можно решить, что Пикассо, вслед за Батаем, нарисовал пугающую обывателя сущность бытия, лишенную нравственности и рассудка. В облике Минотавра присутствуют и похоть, и напор; зная за Пикассо потребность ошеломить зрителя, легко поверить в такую версию. Именно так понял пикассовского Минотавра сюрреалист (очарованный экстравагантностью аккуратного Батая) Андре Масон. В небольшом альбоме, посвященном республиканской Испании (работало семь художников, половина из них испанцы), Масон публикует несколько офортов, на одном из которых появляется пикассовский Минотавр на поле боя, заваленном трупами. Трупы нарисованы условно, на поле битвы Масон не бывал; а у Минотавра-генерала на груди висит распятие на грубой веревке – на кресте изображение распятого Минотавра. Такое переворачивание сакральных символов (убийца-Минотавр верит в христианство, но сам его Бог тоже Минотавр), возможно, связано с тем, что республиканцев в Испании атакуют среди прочих марокканцы, благословленные католической церковью. Возможно, это связано с тем, что мыслитель Батай рассказал своему верному художнику, что антихристианин Ницше подписывал свои письма «Распятый»; возможно, причиной является сумятица в сознании сюрреалиста – впрочем, адекватная сумятице времени.

Сколь бы ни привлекательно числить Минотавра Пикассо – сюрреалистическим порождением, существует трактовка поверх этой: Минотавр – не воплощенный сюрреализм, но невольный соучастник процесса, вовлеченный в чужую драму. Причем в этой драме Минотавр скорее страдательная сторона. В картине 1936 г., периода Гражданской войны в Испании, Минотавр появляется в костюме арлекина, любимейшего персонажа Пикассо, его alter ego. Арлекин для Пикассо – это образ мужчины, способного защитить, опоры семьи. Минотавр-арлекин – это образ существа, разрушающего свое предназначение, подчинившись животной природе. Минотавр на этой картине наделен классическими чертами греческой статуи, так Пикассо обычно рисует портреты комедиантов (то есть своей семьи). Это одна из самых важных картин мифологии Пикассо: сознательно объединены и «розовый» период (холодный голубо-розовый пейзаж напоминает «Мальчиков с собакой»), и сюрреалистический (если такой в действительности был); Пикассо хранил вещь в мастерской, ценил; затем подарил в музей в Тулузе. Изображен пустырь сожженного войной города, на заднем плане – остов дома, из парижских картин 1910-х гг. По пустырю движется группа не то комедиантов, не то участников законченной корриды; в данном случае Пикассо объединяет оба действия. Название «Rideau de scène. La dépouille du Minotaure en costume d’Arlequin» («Конец спектакля. Останки Минотавра в костюме Арлекина») многое объясняет. Изображен не «мертвый Минотавр», как трактует английский или русский перевод, но именно «останки», остатки – то есть то, что осталось от позы и бравады сюрреализма, когда началась настоящая война. В группе комедиантов выделяется жестокий триумфатор, имперский орел (существо также напоминает египетского бога Гора, человека с головой сокола, олицетворяющего власть фараона, – или стервятника); победитель тащит тело поверженного Минотавра/Арлекина. Жалкое тело в трико с ромбами никак не ассоциируется с Минотавром, коего мы привыкли видеть в напористой ипостаси. Однако это именно Минотавр, поверженный и уничтоженный империей, оказалось, что он нежен и раним. Подле пары Орел/Минотавр еще более странная пара: Лошадь корриды (та, что всегда гибнет), внутри которой находится Тезей: судя по всему, Тезей нарядился лошадью, принимая участие в корриде; и на плечах у Тезея/Лошади – мальчик Иисус. Это не сюрреалистический ребус, à la Магритт, картина не представляет загадки и не зашифрована; просто Пикассо рисует своих героев, давно ставших для него живыми, их судьбы сплетаются необычно. Представление комедиантов, представление корриды, представление сюрреализма (то есть искусство) завершились реальностью – всех игроков объединила война и реальная смерть. Оказалось, что в представлении корриды роль Лошади (то есть мифологического «народа») играл герой Тезей, он подставлял свои бока под рога Быка, который тоже был не подлинным, это был Минотавр, а на самом деле – Арлекин с головой Минотавра. Минотавр ни в коем случае не Бык (Пикассо порой сознательно проводит эту подмену, зная, что вводит в заблуждение): Бык – хтоническая сила, Минотавр – член семьи комедиантов, заигравшихся на пепелище. Жуткий орел империи, стервятник: это он реальный победитель.

Картине «Конец спектакля» предшествуют еще две. Минотавр, выносящий умирающую лошадь из пещеры, не похож на чудовище – это благородный герой; вслед за ним тянутся руки, вероятно, руки Ариадны, если Лошадь – это Тезей. Вторая вещь: Минотавр везет тележку с убитой на корриде лошадью; на ту же тележку свалена лестница Иакова и картина, изображающая радугу, – так Минотавру досталось везти на свалку остатки христианства. В таком образе Минотавра – уже ничего не остается от пафоса сюрреалистического журнала, Ницше, Батая и игры в безнравственность: Минотавр – это одна из ипостасей Арлекина, он тоже защитник, правда, защитник, потерпевший поражение. Пикассо показывает, как из природной, варварской силы (с неоформленным различием добра и зла) неуклонно прорастает потребность защищать, неизбывная потребность Арлекина – неведомая сюрреализму страсть.

Сюрреализм боролся со злом мира иначе – преумножал зло, полагая, что так доведет его до абсурда.

Когда в безнравственном мире изобретается безнравственная концепция ради эпатажа всего дурного – то количество безнравственного в мире удваивается. В свое время Жан Жене, попав в нацистскую Германию, поймал себя на том, что не может среди нацистов воровать. Жене был вором и по призванию, и по убеждению, ему нравилось воровать; но вдруг почувствовал, что среди насильников – применять насилие в качестве противоядия против окружающего – безвкусно. И не заметит никто, и нет катарсиса. Впрочем, чуть позже Жене нашел компромисс и сумел восхититься нацизмом; но определенные трудности в том, чтобы совместить эпатаж и восхищение насилием, все же имеются. Трудно быть садистом среди садистов; вероятно, в знак полнейшего цинизма надо вести себя милосердно, дабы отличаться от прочих, но на этот шаг отважиться сюрреалисту непросто. Минотавр, как и сам Пикассо, играл в сюрреализм, он же и показывает беспомощность пребывания сюрреализма в безнравственном мире. Перед нами анализ той циничной философии, которая претендовала на циничный анализ циничной современности. И циничность третьей степени неожиданно оказывается хрупкой, беззащитной и даже способной на слезы. Когда огромный Минотавр ослеп и уже дает руку крохотной девочке (см. офорт Пикассо), просит ее стать поводырем, мы переживаем тот катарсис, которого в сюрреализме не может содержаться по условиям задачи. Слепой Минотавр и хрупкая девочка, его поводырь, – эта картина Пикассо, несомненно, вызвана фантазиями коллеги Пикассо по сюрреалистическому цеху – художником Беллмером.

C 1933 г. (когда Пикассо уже отошел в сторону от проекта) журнал «Минотавр» иллюстрирует немецкий художник Ханс Беллмер. Считается, что замысел Беллмера «Куклы» (детские куклы художник превращал в объект садистских экспериментов, разрывал половые органы, отрывал игрушкам конечности, и т. п.) противостоит арийской пропаганде здоровья. По сути, произведения Беллмера являются наиболее аутентичной иллюстрацией того, что происходило в лагерях уничтожения; по пафосу вполне солидаризируется с эстетикой Треблинки. Можно утверждать, что в Треблинке палачи такое делали с людьми нарочно, а то, что делает Беллмер, делается как бы для того, чтобы осудить такое унижение и муки. Но, скорее, Беллмер дает выход тому же садистскому инстинкту, что руководит палачами; по счастливой случайности его жертвами становятся только куклы. Для эксперимента творца выбран символ девочки, детское тело – объект «табуированного» желания, переступить через табу – не просто потребность, это задача сюрреалиста. Художника-сюрреалиста волнует детская садистическая порнография: это дерзновенное свободолюбие. Само собой разумеется, что к Пикассо такого рода эстетика отношения не имеет – творчество Пикассо не существует вне традиций, не существует вне моральных табу. Беллмер иллюстрировал книги Батая, маркиза де Сада, Лотреамона – набор авторов формировал хладнокровие в отношении к боли другого. Но Пикассо всегда рисует боль другого, в сюрреалисты не годится.