Но ему хотелось мирового признания, честолюбие Дали всегда не знало границ, он чувствовал в себе огромные творческие силы и понимал, что их нельзя тратить попусту в Испании, надо жить и работать в Париже, как Пикассо, который очень уж растревожил душу молодого художника. Его соотечественник, по его мнению, хоть и обладал мощью новизны и большим талантом, все же не сумел достичь высоких боговдохновенных вершин искусства, заоблачная высь доступна лишь ему, Дали, и только Дали.

И он решил порвать с Академией. Летом 1926 года предстоял экзамен по теории искусств. Дали нашел, что это будет прекрасным поводом, чтобы расстаться с Академией и той разгульной ночной жизнью, что он вел здесь со своими приятелями. Впрочем, Бунюэль жил уже в Париже, Лорка собирался в Америку, а он, Дали, должен прозябать в этой глуши, в этом затхлом пиренейском углу? Ни за что!

Перед экзаменом, для храбрости, хлебнул абсента и отправился в цветном пиджаке с гарденией в петлице в Академию. Он решил действовать по задуманному плану. Когда комиссия предложила ему вытащить билет и ответить на вопросы, он отказался это сделать и заявил:

«— Я не буду отвечать. Поскольку ни один из преподавателей не может судить о моих знаниях, ибо не обладает таковыми сам, я удаляюсь».

Это была неслыханная дерзость! Двадцать третьего июня преподаватели собрались на чрезвычайное по этому поводу заседание. Декан Мигель Блей напомнил собравшимся, что строптивого студента, «большевика от искусства», уже исключали в 1924 году в связи с выборами профессора живописи. Мнение собравшихся было единодушным: исключить.

Дали только это и было нужно. Он отправился в Фигерас, где намеревался создать несколько шедевров, с которыми можно было бы поехать в Париж и попытаться завоевать его. Дома он без особого труда сумел убедить отца, что Академия — не место для его большого таланта, она не способна ему больше ничего дать. И, похоже, это ему удалось, если почитать те семь страниц, что Дали-старший подшил в альбом с приказом об отчислении сына из Академии. В этом отцовском комментарии к приказу говорится, что преподаватели глупы и бездарны, чаще студентов прогуливают часы своих занятий и тому подобное, а уж преподаватель истории искусств — «наиглупейший из всех испанских педагогов». В Париже Дали окажется лишь через три года, и эти три года были наполнены не только упорным ежедневным трудом в мастерской, но и активной общественной и литературной деятельностью.

В конце лета 1928 года молодому художнику предложили выставиться в Барселоне на Осеннем салоне, также и Далмау хотел, чтобы Дали дал свои работы для коллективной выставки в его галерее. Дали согласился участвовать в обеих выставках, но одна из представленных работ под названием «Диалог на берегу» настолько шокировала своей откровенной сексуальностью устроителя Осеннего салона Хуана Марагаля, что он, опасаясь скандала, не рискнул ее экспонировать. Далмау также отказался, мотивируя это тем, что галерею могут закрыть, и предложил художнику как-нибудь изменить сомнительные места в картине.

Надо ли говорить, какую бурю негодования вызвало это письмо галериста у Дали. Он заявил, что вообще ничего не даст, но в результате переговоров, в которые вынужден был вмешаться и отец, Дали показал другие свои работы. Досужая пресса смаковала подробности этого скандала, интригуя читателей невыставленной картиной.

Взглянем же на нее. Выполненная на картоне с применением элементов коллажа — ракушки и песок окружали «персонажей», одним их которых была рука. Мизинец ее очень явно казался готовым к действию мужским достоинством, безымянный и средний — яичками, а щель между указательным и большим, осененная черными волосками, ничем иным и быть не могла, как тем самым местом, где хотелось бы оказаться «мизинцу». Таким образом, рука, содержащая в себе элементы мужского и женского начала, является самодостаточной для удовлетворения желания, объект которого, некое подобие нижней части женского торса без половых, как у куклы, признаков, находится в отдалении от руки и для нее едва ли достижим — это объект созерцания, а не действия.

На Осеннем салоне Дали выступил с лекцией, где обрушился на все современное каталонское искусство, обвинив всех, кроме Миро и Пикассо, в «тухлятине». Он заявил, что импрессионизм уже выдохся, при смерти, что все это — дрязг и мусор, что горизонты нового искусства находятся в плоскости инстинкта и интуиции, что подсознание есть высшая реальность, которой всякий художник только и обязан следовать, это и есть реальность искусства.

Читатель, наверное, уже понял, что ветер дует со страниц творений Бергсона и Фрейда, но пафос взят из «Манифеста сюрреализма», автор которого, Андре Бретон, становится очередным наваждением Дали. Он с удивлением видел, что его собственные мысли по поводу современной культуры очень сильно совпадают с идеями сюрреалистов. Написанная в ту пору большая статья «Новые границы живописи» во многих положениях повторяла декларации Бретона. Сильное впечатление на молодого каталонца произвели также репродукции картин Макса Эрнста и Ганса Арпа, которые попадались ему в журналах и каталогах выставок сюрреалистов. Но он не спешил причислять себя к этому лагерю. В письме к Лорке он говорит, что «мой путь лежит в стороне от сюрреализма, но и в нем есть жизнь».

Однако в его статье очень много созвучий с Бретоном, одно из которых чрезвычайно важно: «живопись и поэзия окончательно освободились от обязанности отражать окружающий мир». И это действительно так. Научно-технический прогресс высвободил художника от необходимости передачи зрительной информации и дал ему потрясающую возможность не только сосредоточиться на форме изображения, но и внести в его содержание контекст той самой новизны, которая до сих пор волнует и определяет современное изобразительное искусство — сфера подсознания и волюнтаризм эстетических пристрастий.

Любопытно, что Бретон, рождая невольную ассоциацию с Гоголем, пишет, что «человеческий нос может усесться в кресло, он даже может принять форму кресла». Дали в своей статье подхватывает это рассуждение: «Мы, например, не уверены, что лицо — самое подходящее место для носа. По мне, он лучше смотрится на диванном валике (что, впрочем, не препятствует ему качаться на струйке дыма, как на веревочке)». В другой своей статье, «Реальность и сюрреальность», Дали также почти дословно цитирует Бретона, писавшего, «что предмету позволяется отклонять направление собственной тени». Чрезвычайно любопытную мысль Дали высказывает в письме к Лорке: «…Стрелки часов… обретают достоинство только тогда, когда перестают сообщать, который час, прекращают бег по кругу, презрев задание, произвольно навязанное им человеческим разумом, и покидают циферблат, чтобы расположиться там, где у сухарика полагается быть причинному месту».

Очень любопытный отрывок, если иметь в виду написанную позже знаменитую работу «Постоянство памяти».

В марте 1928 года появился «Антихудожественный манифест», прозванный «желтым документом», потому что был напечатан на шафранной плакатной бумаге. Сразу было видно, что одним из авторов являлся Дали, — текст был пропитан едким сарказмом по поводу ложного эллинизма каталонской культуры и ее представителей и провозглашал новую эру машинерии и науки, в ногу с которыми и обязано идти современное искусство. Один из пунктов гласил: «Художника следует считать препятствием для развития цивилизации». Хоан Миро выдвинул еще более радикальный лозунг: «Убить искусство!»