будь то экономический закон как якобы закон самой жизни, или юридический закон в качестве «условия возможности» подведения не-всегда-рациональной природы человека под действие закона экономического. Разумеется, последствием выступает наложение санкций на все то, что не только противоречит норме, но и просто отличается от нее. И в то же время – культ счастья, будь то индивидуальный потребительский рай или коллективная эйфория от сопричастности некоему «общему делу». Существование дисциплины под названием «социология счастья», исследующей фактический уровень такового в различных странах, говорит само за себя.

«Оставьте меня в покое, в конце концов, я хотел быть просто счастливым!» – таковы знаменитые слова, произнесенные голосом Смоктуновского в финале «Зеркала». Прошедшее время, в котором высказано желание счастья, и желание того, чтобы оставили в покое, если уж счастья не случилось, – это просто индивидуальная неудача, статистическая погрешность, или же нечто, что сегодня имеет значимость не меньшую, чем в те времена, когда этот фильм был снят? На этот вопрос я и попытаюсь ответить, используя примеры из кино 2000-х.

Анализ мой будет основан на философской концепции Джорджо Агамбена, в которой объединено предложенное Мишелем Фуко понимание новейшей власти как принуждающей жить и наслаждаться, – и сформулированное Вальтером Беньямином определение счастья как ритма преходящей, смертной, мирской природы. Сакральность закона как функции сохранения и обеспечения жизни – и профанность счастья, от которого мы, живущие, словно бы всегда уже отчуждены.

Отчуждение можно понимать как негативный момент движения, более или менее «счастливо» преодолеваемый и в итоге обогащающий наш опыт. Но можно – как фундаментальный раскол, нехватку в самой субстанции мира – и тогда любое «счастливое преодоление» будет казаться иллюзией или подделкой. В каком-то смысле эти трактовки неотделимы друг от друга. Первое понимание можно назвать классическим (Гегель, Фейербах, Маркс), второе – модернистским (Беньямин, Адорно, Лакан). Важно и то, что именно гуманистическая критика отчуждения у молодого Маркса была философским основанием культуры советских шестидесятников.

Посмотрим теперь, как мотив отчуждения – скорее, как общее чувство, нежели теоретическое понятие – наполняет творчество Тарковского.

Например, образ зеркала: он появляется уже в «Катке и скрипке», затем кульминирует в одноименном фильме. В своем классическом разборе последнего Леонид Баткин[46] говорит о том, что зеркало – символ самопознания личности, но возникает вопрос: что выступает итогом этого самопознания? Будет ли это присвоение мира, памяти, истории – или, напротив, обнаружение его невозможности, о чем как об изначальной утрате призвано свидетельствовать произведение искусства?

Девочка с яблоком, рабочий на катке, играющие мальчишки – все это фрагментарные образы мира, с которыми герою, похоже, не дано воссоединиться: каждый из них неприступен, запрещен – и в этой связи сталинская высотка, появляющаяся в свете солнца на месте сокрушенных ударами железного шара старых домов, выглядит двусмысленно: есть здесь и ностальгия, но есть и желание самому разрушить этот мир, раз уж не в его силах удержать, сохранить, обеспечить нечто такое, как счастье!

Конфликт «слова» и «вида», «духа» и «природы» также едва ли находит у Тарковского свое разрешение. Более того, сами стороны этого конфликта неоднозначны в своей определенности. Так, сакральное слово превращается едва ли не в пародию на проповедь («Величие России» в Зеркале, разговоры о «духовности» в «Сталкере» и «Жертвоприношении»). Профанная же природа – едва ли не сверхъестественна: в каком-то смысле она пребывает между «матерью» и «сиротством», все эти руины, отбросы, падающие, но не разбивающиеся стаканы и лампы, – здесь вспоминается Одрадек из рассказа Кафки, одновременно не живое и не мертвое существо с его смехом, подобным шелесту травы…

Двойственна и трактовка человека: представлен его светлый, ренессансный образ – но ему противопоставлен «фактурный», в духе Фрэнсиса Бэкона, плотско-мясной затылок (голова как обрубок, булыжник, вещь), а также – болезненно вывернутое, скорченное тело: так показаны Сталкер, Александр в «Жертвоприношении», военрук в «Зеркале». Все это словно призвано проиллюстрировать некий непреложный закон несоответствия плоти, ее «профанного» облика – и преображающего (возрождающего?) Лика.

В этой связи можно вспомнить фильм турецкого режиссера Нури Бильге Джейлана, название которого на русский было переведено именно как «Отчуждение» (2002). Главный его герой не просто показательно не желает быть счастливым, культивируя свою «отчужденность», он делает это с прямой ссылкой на Тарковского, как если бы исполнял его приговор из «Зеркала»: «А ты ни с кем не сможешь жить нормально»; как если бы Тарковский подверг Искусство столь радикальной сакрализации, что любая «красота» теперь под запретом, и можно снимать лишь кафельную плитку – причем не побитую вселенской катастрофой в Зоне, а выставленную на продажу в супермаркете.

Замечательный момент: герой Джейлана смотрит видеозапись «Сталкера» (знаменитые кадры с проездом на дрезине), но, когда из комнаты выходит его брат, мгновенно прерывает просмотр и включает порнофильм. Конечно, в контексте сюжета это действие вполне мотивированно, и все-таки напрашивается вопрос: что же может быть общего с порнографией у такого режиссера, как Тарковский? Возможно, это предельная близость возвышенно-сакрального и низменно-профанного: «порно после Тарковского» – чем не ответ на проповедь последнего, с ее пафосом сложного синтеза природы и духа, место которого теперь занимает абсолютно рефлексивное и сконструированное «отчуждение»? Мы ведь уже заранее знаем, что никакое исполнение желаний в «заветной комнате» не случится; вот почему фотосъемка кафеля – это своего рода псевдопрофанация, поскольку она от начала и до конца представляет собой навязчивый знак необходимости несчастья, знак отрицания случайного. Потому-то в итоге герои «Отчуждения» и смотрят по телевизору только порно и показы мод, и лишь подглядывают за теми женщинами, которых действительно могли бы любить.

Вспомним теперь «пошлость» персонажа Солоницына в начале «Зеркала»: «Приятно, знаете ли, упасть с интересной женщиной» – и сразу за этим следуют «какие-то вещи, корни, растения, которые чувствуют, сознают, возможно даже, постигают»; этот мир на мгновенье приоткрывается как бы силой случая – хочется спросить: счастливого? Но ведь «счастье» – это и есть «случай», как показывает, к примеру, английское happiness – поэтому вся эта сцена есть как бы чистый знак, открытый в направлении случая – однако случая отныне едва ли возможного: ведь если что и случилось тут, так только наше ожидание, что что-то вот-вот случится, но… нет, ничего «такого» в итоге так и не произойдет.

В самом деле, все было бы слишком просто, если бы счастья можно было достичь простой трансгрессией закона – нет, исключение, как известно, принадлежит правилу как таковое; поэтому, как мы еще увидим, здесь необходимо что-то вроде магии. Никакого «счастья» совместное падение с «интересной женщиной» не сулит: Тарковский безжалостно сокрушает мелькнувшую вначале «обнадеживающую» случайность, словно железный шар – старые дома… Корни и растения подлежат корчеванию. Симптоматично, что факт совместного падения (сов-падения!) обоими героями сразу же прогоняется через