«Мандате» они выплывают на движущихся кольцах сценической площадки, испуганные, цепляющиеся за вещи своего домашнего обихода. В «Ревизоре» они медленно выезжают на специальной площадке через открывающиеся «ворота времени» — в сумеречном свете под мерный шум мотора-двигателя, приводящего в движение механизм сцены. Они появляются на этой площадке среди вещей своей эпохи — громоздкой великолепной мебели, играющей разноцветной штофной обивкой, глянцем красного дерева, среди превосходных стилевых костюмов, граненого хрусталя и других деталей обстановки барских усадеб и петербургских светских гостиных. Каждая вещь этой обстановки подана со сцены как музейная редкость, как экспонат для обозрения публики. Так же подаются на движущейся площадке и действующие лица этого спектакля.

Когда площадка останавливается, луч прожектора освещает их в неподвижных позах. И только после некоторой паузы, во время которой зритель обозревает весь пейзаж, — только после паузы начинается диалог и окаменевшие фигуры приводятся в движение.

Нет, это не оживленное прошлое, которое мы привыкли видеть на сцене в постановках классических пьес или пьес, имеющих уже историческую давность. Оно не действует, не движется в квадрате сцены, ничем не угрожает сегодняшним людям. Оно остановилось навсегда в октябре 1917 года и сейчас только, словно насаженное на булавку, глядит с подмостков мейерхольдовского театра в зрительный зал немигающими глазами, показывает себя во всем своем внешнем великолепии, во всей своей внутренней высохшей пустоте и бессмысленности, как это с предельной, почти скульптурной выпуклостью сделано в превосходной сцене сплетен «Горя уму»: длинный узкий стол, сервированный для ужина, поставленный во всю ширину сцены по линии рампы, с неподвижно сидящими за ним многочисленными гостями: мертвые манекены. Здесь явное созвучие в приемах со сценой ожидающих мистиков в «Балаганчике» времен Театра В. Ф. Комиссаржевской{34}.

Рассказанная так со сцены исчезнувшая историческая эпоха ничему не учит зрителя. Она не разъясняется перед ним по-новому. Этот ландшафт рассчитан на чисто эстетическое пластическое восприятие зрителя. Его цель — еще раз закрепить в сознании современников уже ускользающие воспоминания о прошлом, закрепить их и перевести в план легенды, пышного декоративного мифа.

Образы, возникающие на сцене мейерхольдовского театра в спектаклях этого типа, — не мистические призраки, не видения экспрессионистского театра. Нет, это всего-навсего куклы паноптикума, музея восковых фигур. В них нет ничего загадочного. Но так же как и в восковых фигурах, в них есть то странное, что всегда поражает в точных подделках под живую натуру: кажется, что от них отделяется тонкий запах тления.

И словно для того, чтобы больше походить на куклы, все меньше передвижений позволяют себе персонажи этих «исторических» спектаклей и все большую механичность и геометричность приобретают их скупые жесты и осторожные движения. И иногда зрителю, глядящему на сцену из темноты зрительного зала, кажется, что вот сломается механизм, управляющий движущимися площадками «Мандата», «Ревизора» и «Горя уму», и действующие лица остановятся в тех позах, в каких застала их поломка механизма, и будут стоять до тех пор, пока их не уберут театральные рабочие. Но ведь именно так и случилось в финале «Ревизора», когда персонажи гоголевской комедии оказались пустыми, легкими, раскрашенными куклами из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской Театра имени Вс. Мейерхольда.

Глава 6

В спектаклях театра Мейерхольда этого нового периода преобладает зрелище над действием. Чисто действенные моменты вытесняются демонстрацией живых картин, оживленных панорам.

Конечно, от этого принципа резко меняется техническое оборудование спектакля, и в ином порядке перестраиваются внутрипроизводственные элементы в театре.

Неизменным в силе и объеме влияния остается только режиссер, так же как и в первом периоде, определяющий все моменты художественной работы театра. Но точки приложения его мастерства перемещаются.

Актер больше не занимает первенствующего места на подмостках мейерхольдовского театра. Он в значительной мере теряет значение действователя, концентрирующего в себе смысл сценического действия. Он становится всего-навсего «выразительной фигурой», характеризующей тот или иной пейзаж раз навсегда определенным жестом или интонацией.

Мы уже не встречаем той игры актеров, бьющей импровизаторским фонтаном, которая развертывалась, начиная с «Великодушного рогоносца» и кончая «Лесом», не только у крупных мастеров, как Ильинский и Бабанова, но и у всех участников этих спектаклей. Для каждого из них режиссер детально разрабатывал роль и в то же время тщательно маскировал индивидуальную печать своей работы, приспособляя материал роли к особенностям, иногда очень детальным, данного актера. Именно так создавал актеров Мейерхольд в своем театре в период «бури и натиска».

Теперь же почти каждый актер в любой роли напоминает самого Мейерхольда. Индивидуальность режиссера накладывает ясно осязаемую печать на игру актера. Это особенно заметно в центральных ведущих ролях, более детального прорабатывавшихся режиссером совместно с исполнителем, Учитель Бубус в исполнении Вельского, Гулячкин, Хлестаков, Чацкий в исполнении Гарина — все эти роли почти незавуалированно демонстрируют серию репетиционных показов самого Мейерхольда. Здесь больше всего играет режиссер, дающий исполнителю коллекцию готовых, законченных моментов исполнения для копирования. В том мире восковых фигур, который показывается в своеобразном паноптикуме мейерхольдовского театра, огромное значение приобретает общий замысел спектакля и точное его выполнение во всех деталях всеми винтиками и рычагами построенного механизма. Воля и изобретательная выдумка главного механика становятся обязательным законом в этом мало подвижном и точно расчисленном мире.

Мы уже говорили о замедляющихся движениях актера в спектаклях этого типа. Акробатические номера, когда-то в таких больших дозах вводимые актерами мейерхольдовского театра в игру, почти исчезают из спектакля. Вообще движение — как непрерывная цепь переходящих друг в друга положений актера на сцене — заменяется отдельными отрезками движения, заканчивающимися всегда статическим положением, позой, застывшим мимическим моментом. Фигуры, поставленные на сцене, меняют только позы и мимические гримасы.

Именно так целиком построена роль Гулячкина в «Мандате». Этот образ вымирающего мещанина остается в памяти у зрителя в своих пластических скульптурных позах: Гулячкин, неподвижно смотрящий в зрительный зал широко открытыми «пустыми» глазами; Гулячкин, схватившийся за голову обеими руками в припадке ужаса и смятения.

Точно так же сделаны и все остальные роли «Мандата». Обращенное к публике лицо Насти с неменяющимся выражением. Неподвижная поза гостьи, выплывающей на сундуке из-за кулис.

Именно на несоответствии между окаменевшей позой и следующим за ней движением и громкой речью построен мрачный комизм этих персонажей, механически заведенных кукол. Переход от полного мертвого покоя к движению и слову воспринимается как неожиданность, как смешная нелепость. Здесь пародируется воскрешение мертвого мещанства, не мещанства современного, живущего в советском быту, прошедшего известную эволюцию за эти годы, но типично дореволюционного, прекратившего свое существование в 1917 году.

Хлестаков в «Ревизоре» сделан актером и режиссером в еще более подчеркнутой, почти механической, акцентированной смене разнообразных поз.

Хлестаков входит на сцену в цилиндре,