На следующий год Гамбар предъявил публике репродукцию «Конской ярмарки», гравированную Томасом Лендсиром (см. ил. 6). Он стал продавать ее по подписке, и нашлось множество желающих ее купить, а саму картину он продал в Лондоне в начале 1857 г. Уильяму П. Райту за тридцать тысяч франков. Любопытно, что приобрел ее житель Нью-Йорка. «Из двух торговцев лошадьми получается один торговец картинами», – не без горечи заметил по этому поводу викторианский художник Джон Колкотт Хорсли. Эту модель бизнеса Гамбар довел до совершенства, научившись трижды получать прибыль от одной новой картины, переданной ему для продажи. Сначала можно было недурно пополнить карманы, показывая картину на выставке за входную плату. Если билет стоил шиллинг, доход за день нередко составлял двадцать-тридцать фунтов. Затем можно было выпустить гравированную копию картины, за которую любители искусства опять-таки охотно платили звонкой монетой. К этому времени обыкновенно удавалось многократно покрыть первоначальные вложения, а продажа оригинальной работы уже служила приятным дополнением к основному доходу. Иногда Гамбар даже не брал на себя труд подыскивать оригиналу покупателя, отказывался от финальной стадии процесса и просто дарил его какому-нибудь музею, обеспечивая себе бурную положительную рекламу. Продав множество золотых яиц – гравюр с оригинала, торговец вполне мог пожертвовать измученной гусыней-картиной и без особых финансовых потерь безвозмездно передать какому-нибудь учреждению культуры.

На пике карьеры эта бизнес-модель исправно приносила Гамбару доход. Однако она просуществовала всего одно поколение и ушла в прошлое вместе с Гамбаром. Готовность публики платить за билет на выставку одной-единственной картины, написанной маслом, пусть даже сколько угодно сенсационной, значительно уменьшилась с появлением развлечений более низменного свойства, например кинематографа. А продаже гравюр положило конец изобретение фотографии, ведь теперь можно было невозбранно изготавливать пиратские копии этих гравюр в неограниченных количествах. Но все это было делом будущего. В 1850–1860-е гг. шестеренки и зубчатые колеса Гамбаровой машины крутились плавно и бесперебойно. Одной из наиболее популярных картин середины XIX в. был «День скачек» Уильяма Пауэлла Фрита, внушительная панорама огромных толп, собравшихся на самое важное событие в календаре конских состязаний. Картина изобиловала отдельными занятными микросюжетами и могла считаться почти идеальным воплощением совершенства с точки зрения викторианского массового сознания. Зритель мог увлеченно созерцать множество самостоятельных мини-драм, разыгрывающихся на холсте прямо у него на глазах. Одновременно он осознавал, что ему предлагают нечто ценное, – об этом свидетельствовало хотя бы количество запечатленных персонажей и эпизодов. «День скачек» напоминал роман, привлекательный своим объемом и наличием многих глав, или толстый-претолстый сборник рассказов. Будучи выставлена в 1857 г. в Королевской академии, картина оказалась столь популярной, что толпящуюся возле нее публику пришлось удерживать полиции.

Уильям Пауэлл Фрит «День скачек»: викторианская гравюра, не менее увлекательная, чем кинофильм

Гамбар решил познакомиться с Фритом еще до этого, на начальных этапах карьеры художника. Он совершенно справедливо распознал в нем живописца с большим коммерческим потенциалом и, на целый век предвосхитив тактику «обольщения», которой Кастелли завлек в свои сети Раушенберга, явился к Фриту в мастерскую и предложил ему сотрудничество. Уходя, Гамбар уносил картину для продажи, а Фрит потребовал за нее очень высокую цену. Когда Гамбар продал ее за назначенную Фритом сумму, тот «подружился с ним на всю жизнь». Однако Гамбар не стал покупать «День скачек», возможно рассудив, что не сумеет с легкостью повторить головокружительный успех, который картина имела в Королевской академии, если станет показывать ее у себя в галерее за шиллинг. Однако он купил на нее авторские права за полторы тысячи фунтов, то есть за ту же сумму, что заплатил за оригинал ее новый владелец, коллекционер Джейкоб Белл. Это было правильное решение. Распространяя гравированные репродукции картины, он получил огромную прибыль.

Гамбар не боялся заключать сделки с художниками, отвергавшимися истеблишментом. Он покупал и выставлял на рынок работы прерафаэлитов, давая им возможность высказаться, которой их склонна была лишить более консервативная Королевская академия. Он удачно продал несколько картин Милле и Россетти, но наибольшего успеха добился, пожалуй, с Холманом Хантом. Гамбар знал, что Хант давно работает над сценой из Нового Завета, «Нахождение Спасителя во Храме», и всячески поощрял его, безупречным чутьем коммерсанта ощущая сказочную прибыль, которую мог принести подобный сюжет.

Хотя лошадей на картине и не было, сочетание религии, драмы и тщательно изученных деталей, обеспечивающих абсолютную историческую точность, не могло не потрясать зрителя. Сладкие речи и очень тугой кошелек Гамбара сделали свое дело: Хант попался к нему в ловушку. Гамбар убедил его не показывать картину на летней выставке в Королевской академии, а устроить ее дебют иначе, представив публике не в окружении других работ, а в одиночестве, в галерее Гамбара, за входную плату. На сей раз Гамбару нужна была и сама картина, и авторские права на нее, и потому он решился пойти на исключительные расходы. Он заплатил Ханту невероятную сумму в пять с половиной тысяч фунтов. (Тот факт, что он счел эту цену оправданной, свидетельствует о том, что он заработал огромные деньги на картине Ханта «Светоч мира», авторские права на которую купил двумя годами ранее всего за двести гиней.) Выставка одной картины открылась в феврале 1860 г. в «Джёрмен-гэллери» в доме сто шестьдесят восемь по Нью-Бонд-стрит.

Приготовления были начаты задолго до открытия. Гамбар опередил свое время, будучи специалистом в области пиара, он в том числе успешно привлекал на свою сторону влиятельных критиков, чтобы сделать благоприятную рекламу продаваемым картинам. В частности, в 1858 г. он удачно прорекламировал и организовал поездку Джона Рёскина в Манчестер с циклом лекций. Если печально известный своей обидчивостью и надменностью критик и искусствовед согласился на подобное предложение торговца, то либо Гамбар обладал исключительным даром убеждения, либо у Рёскина по временам случались приступы непоследовательности и эксцентричности. А Гамбар явно извлек для себя из этого предприятия пользу, ведь, даже если Рёскин во время своего лекционного турне и не превозносил конкретные его картины, рост искусствоведческих знаний в среде богатых, но до сих пор малообразованных мог только положительно сказаться на его будущей торговле в этом регионе. Образованность влечет за собой честолюбивые мечты и планы.

Поэтому для создания благоприятной атмосферы вокруг «Нахождения Спасителя во Храме» Гамбар призвал под свои знамена художественного критика журнала «Атеней» Фредерика Джорджа Стивенса, в обязанности которому вменялось написать о картине рецензию. Стивенс дал весьма обширный отзыв, тщательно и в целом благожелательно проанализировав множество деталей. Он подробно остановился на достоверном воспроизведении облика книжников и археологической точности интерьера, а также похвалил художника, нашедшего, по его мнению, прекрасных моделей для главных героев. Фильм получил высокие оценки. За работу принялся торговец – кинорежиссер и дистрибьютор. У входа в галерею Гамбара выстроилась гигантская очередь жаждущих отдать свои шиллинги. Одновременно зрители подписывались на гравюры по три, пять или восемь фунтов, в зависимости от размера. Хитроумный Гамбар с успехом представил публике визуальный образ, в основе которого лежал, с одной стороны, трогательный сюжет, а с другой – глубина религиозного опыта.