Если сторонники моего образа мышления и действия окажутся в большинстве, искусство станет такой же значимой частью жизни, как и развлечения. Все осознают, что искусство и есть развлечение и что обучение новому, личностный рост и самосовершенствование приносят гораздо больше удовлетворения, чем бездумное «веселье».

Я хотела бы осветить здесь несколько тем, которые я затронула на своей лекции в Сиэтле. Вы, возможно, заметите, что я не старалась упростить изложение своего опыта, «разжевав и положив в рот» читателю все, что узнала и поняла за годы. Я убеждена: чем сложнее материал для усвоения, тем важнее не упрощать его до примитивизма.

Доверьте обществу возможность играть собственную роль в сотрудничестве: смотреть, получать удовольствие, учиться и давать оценку.

Поделитесь своими знаниями и точкой зрения и надейтесь, что аудитория разделит их и станет вашим партнером. Помните, как общение перед игрой «тренера К» с болельщиками баскетбольной команды колледжа Дьюка превращало их в «шестого игрока»?

Вот как.

Каждый удачный танцевальный спектакль оставляет ощущение налаженной системы: кажется, что любые тщательно спланированные события, происходящие на сцене после того, как поднимается занавес, разыгрываются сами вплоть до момента, когда занавес опускается, и что в движениях танцовщиков на сцене есть логика и цель, которая реализуется в определенном порядке действий. Не будет никаких пояснений и комментариев ни во время выступления, ни после его окончания. Получаешь ровно то, что видишь.

Я решила выступить с лекцией не для того, чтобы рассказать и заранее объяснить вам, что вы увидите. Скорее, я собиралась рассказать, как у меня зародилась идея постановки: что я читала, пока работала над ней, о чем думала, с кем сотрудничала. Со слушателями я могу поделиться лишь интересным повествованием: с чего начались эти события? что они означают?

Все эти побудительные причины, которые, как я говорила, никогда не видны в спектакле, пока о них не рассказать, но названные однажды уже не забудутся, – способ вдохнуть жизнь в танец. Информация о них часто помогает зрителю увидеть смысл в том, что прежде казалось непонятным.

Я вижу смысл в том, чтобы рассказать сразу про оба балета, над которыми я работала в Сиэтле; они как одно партнерство внутри другого. Сначала струнный квартет Иоганнеса Брамса, «Опус 111», а затем струнный оркестр Владимира Мартынова, «Осенний бал эльфов».

Два произведения, написанные с разницей почти ровно в столетие, наводят на мысли о сравнении пышности периода романтизма и постминималистской лаконичности.

Я начинаю лекцию с Брамса. Показываю слайды с кипами записей и разметкой музыкального сопровождения, которые я привезла с собой в Сиэтл. Затем танцовщики без аккомпанемента выполняют несколько фраз, которые стали структурной основой балета, и наглядно демонстрируют параллели между танцем и архитектурой музыки.

Затем Мартынов. Я показываю простые элементы, которые танцовщики выполняли в студии в качестве упражнений, сначала как есть, а затем выстроив из них причудливый коллаж. Мы могли проработать их и в тишине, но я решила включить аккомпанементом композицию Терри Райли «В До-мажоре». Это произведение, впервые исполненное в 1964 году, часто называют началом минимализма в музыке: в оригинальном составе был Стив Райх, музыка которого оказала серьезное влияние на Мартынова.

Во время танца сценограф наблюдает за возведением декорации стены. Пока танцовщики продолжают составлять, комбинировать, рекомбинировать и ре-рекомбинировать, я говорю о том, как эта декорация – пустой угол, где трое из четырех артистов «Осеннего бала», немного похожие на бродяг Сиэтла, как бы находят прибежище, – символизирует эстетическую и экзистенциальную дилемму, метафору того, как творческие люди заключают себя в футляр, пространство в котором постепенно сужается по мере того, как истощаются возможности искусства ХХ века.

С начала ХХ века модернисты, постмодернисты, атоналисты, сериалисты и минималисты исследовали пышную и сложную музыку конца XIX века – такие шедевры, как «Опус 111».

Двадцатый век повернул вспять, когда авангард сбросил за борт работы предыдущих поколений, и вместо того, чтобы развиваться, отталкиваясь от них, предпочел начать с нуля.

Мартынов, принадлежащий ко второму поколению минималистов, видит, что единственное логическое продолжение последовательного уменьшения ни к чему не приведет, поэтому девственная и стерильная красота, которую он возводит в начале, с неизбежностью раскручивается в сторону нигилизма, вращаясь по спирали все быстрее и сужаясь все ближе к центру вихря, и в конце концов взрывается атомной бомбой в начале своей последней трети.

Затем Мартынов совершает шокирующий поступок: вводит мелодию. Обычная мелодия, разумеется, безусловное табу в музыке ХХ века. Тем не менее появляется очень простая и очень красивая мелодия, она поднимается из пыли и обломков, когда композитор по собственным следам возвращается в мир, где мелодичность и грация снова правят бал. Появляется буржуазная атмосфера XIX века, где один из наших уличных бродяжек нашел свое прибежище. Открытый всем ветрам угол становится теплым и укромным интерьером, в котором элегантные пары танцуют бесконечные вариации вальса.

Позже Мартынов начинает стирать эту мелодию XIX века, часть за частью, перекрывая ее повторяющимися звуками минималистичного начала произведения. Заканчивается танец так же, как и начинался, одна лишь вальсирующая дама, которую мы видели в теплом интерьере, переносится в новый современный мир. Минималистская мелодия все тает и тает, постепенно отдаляясь, пока не исчезнет вовсе. Затем холодный бледный свет… и озябший несчастный бродяжка. В финале, перед тем как погаснет свет, элегантная леди из XIX века обнимает последнего из выживших беспризорников, и теплый свет, который мы уже видели в постановке, появляется где-то в отдалении.

Занавес.

Результат моей речи был неожиданным. Приехав в Сиэтл с таблицами, графиками и схемами, только на лекции я осознала простую фабулу, заложенную в истории, которую хотела рассказать. В детстве бабушка читала мне «Девочку со спичками». Это была моя любимая сказка, я чувствовала связь с главным персонажем. Мне была понятна ее бескорыстная привязанность. Но я уверена, что сильнее всего меня впечатляло, что в конце концов девочка не осталась одна.

Конечно, зритель не увидит ассоциативную связь с девочкой со спичками, хотя некоторые могут почувствовать вселяющий надежду финал. Как хореограф, я считаю, что в самом спектакле должна содержаться вся его суть. Но надеюсь, что, погружая аудиторию в процесс его создания, я помогаю ей осознать определенные духовные составляющие, которые, как мне кажется, перекликаются с жизнью любого зрителя.

Я завершаю лекцию Толстым.

Толстой был современником Брамса, хотя утонченностью позднего романтизма, которую в своем творчестве развивали Брамс и Бетховен, пренебрегал. Но Толстой недооценивал Брамса. Он не почувствовал, что Брамс тяготел к простым формам в музыке и часто заимствовал мотивы из народных песен. На самом деле именно простоватая мелодия в конце «Опуса 111» вдохновила меня завершить балет разухабистым топаньем в унисон. Брамс, как и Толстой, был знатоком и ценителем деревенской жизни.