Программный акцент на физическом действии, гэге, слэпстике и других чертах комедийного языка немого кино, восстанавливаемых Гайдаем, делал какую бы то ни было попытку интерпретации этих персонажей излишней. Они воспринимались как легко узнаваемые фигуры, специально предназначенные для комедийных приключений. Их «прозвища» сбивали оптику, переводя внимание на карикатурно преувеличенные черты характера.

Ил. 1. Вицин, Моргунов и Никулин. Кадр из фильма «Пес Барбос и необычный кросс» («Мосфильм», 1961, режиссер и сценарист Леонид Гайдай, композитор Никита Богословский, оператор Константин Бровин). YouTube.com

Однако костюм и стиль поведения этих персонажей подчеркивает их социокультурные различия[155]. В «Псе Барбосе» сложился образ Труса, который сохраняется почти без изменений вплоть до «Кавказской пленницы», – он носит шляпу, галстук и парусиновый костюм, что однозначно интерпретируется как наряд опустившегося интеллигента, причем довоенной складки (о чем свидетельствует парусиновая пара). Герой Никулина одет в стандартную курточку на молнии (ее называли «москвичкой» или «хулиганкой»), которую носили старшеклассники и студенты в 1940–1950‐е годы. Инфантильность этого наряда подчеркивается тюбетейкой, характерной для образа до- и послевоенного подростка. Страннее всех одет Бывалый – Евгений Моргунов: под пиджаком он носит рубашку навыпуск, подпоясанную ремнем – стиль 1920–1930‐х годов, а на голове – надетую набекрень кепку-восьмиклинку – бандитский шик послевоенного десятилетия. Его усы щеточкой также отсылают скорее к довоенной, чем к послевоенной эпохе.

Ил. 2 и 3. Гротескные маски советских граждан. Кадры из фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» («Мосфильм», 1965, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Яков Костюковский, Морис Слободской, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com

В «Самогонщиках» уже нет «исторического» разнобоя в костюмах персонажей, но зато акцентированы социальные различия. Шапка-пирожок у Вицина развивает образ интеллигента. Экстравагантность этому образу придает рыжая шуба, а кашне, надетое наподобие женского платка, окрашивает его чертами квира. У героя Моргунова круглая каракулевая шапка в комбинации с жилетом на меху и бурками (часть зимней униформы высшего командного состава в Красной Армии) подчеркивает его начальственные черты. А лыжная шапка с помпоном, да еще перекошенная, плюс свитер без пальто или иной верхней одежды, акцентируют деклассированность персонажа Никулина.

В «Операции „Ы“» костюмы героев остаются почти такими же, как в «Самогонщиках». Только у Бывалого каракулевая шапка дополняется двубортным пальто с каракулевым же воротником, а Балбес надевает поверх свитера (правда, другого) клетчатую куртку на молнии. Начальственные бурки Бывалого «рифмуются» с инвалидной машиной, на которой ездит вся команда, – получение такой машины и для реальных инвалидов требовало связей, а для такого здоровяка, как Бывалый, она предполагала блат невероятного уровня. В «Кавказской пленнице» остаются только самоцитатные отсылки к уже сложившимся образам героев – шляпа с галстуком и парусиновый костюм у Труса, тюбетейка у Балбеса, старая, но когда-то роскошная машина у Бывалого.

Обратим также внимание на то, что, как положено советским трикстерам-злодеям, эти персонажи постоянно балансируют на грани закона – чем демонстрируют такие трикстерские качества, как трансгрессивность и лиминальность. Последняя, впрочем, также усугубляется их склонностью к алкоголю. В «Псе Барбосе» они используют динамит для ловли рыбы, то есть занимаются браконьерством. В «Самогонщиках» они, само собой, варят самогон, чем подрывают государственную монополию на производство и продажу алкоголя. В «Операции „Ы“» их локусом становится колхозный рынок – своеобразная зона исключенности из официальной экономики (достаточно вспомнить знаменитую сцену с редактором партийной газеты, попавшим на барахолку, в «Чонкине» Войновича). Здесь герои торгуют «живопи`сью» на клеенке, кошками-копилками и петушками на палочках; здесь же их нанимает для псевдоналета проворовавшийся директор базы. В «Кавказской пленнице» они также зарабатывают деньги вне государственных организаций, организуя сверхпопулярную школу твиста. Тут их нанимателем становится куда более высокий начальник – хозяин целого кавказского района, товарищ Саахов (Владимир Этуш).

О чем говорят все эти детали, которые тогдашний зритель принимал как естественные? В первую очередь – о гибридности этого коллективного персонажа. В нем не только сплетаются отсылки к разным историческим периодам, но, что более важно, три героя воспринимаются как лица разных социальных групп – интеллигенции, «начальства» и деклассированной молодежи. Где и каким образом могли встретиться и сплотиться в единый «коллектив» эти три персонажа? «Блатная» песня «Постой, паровоз», которую поет Балбес в «Операции „Ы“», и обращение «придурок» к Трусу в «Кавказской пленнице» и другие детали, как отмечалось критиками[156], вводят в обрисовку этих персонажей тюремный колорит. С известной долей условности – вполне, впрочем, совместимой с мерой условности, принятой в комедиях Гайдая, – можно предположить, что они встретились и познакомились в тюрьме или лагере. Более того, за каждым из них угадывается соответствующая статья – «бытовая» (то есть экономическая) у Бывалого, мелкий криминал у Балбеса и политическая у интеллигента Труса. Разнобой в их костюмах также соотносим с временем посадки – начало 1930‐х у Бывалого, вторая половина того же десятилетия у Труса, 1950‐е у Балбеса. Иными словами, в этом гибридном персонаже можно увидеть сидельца, выходца из ГУЛАГа. Так реализуется у Гайдая трикстерская лиминальность – ей придается не акцентированное, но отчетливо социальное значение.

Гулаговское прошлое объясняет «свободные промыслы» персонажей не только социологически (сломанные жизни), но и социокультурно. Если трикстер воплощает сценарии самореализации, альтернативные советской модели, то не удивительно, что герои, пытавшиеся их реализовать, оказываются в ГУЛАГе. Однако возможна и иная интерпретация: ГУЛАГ, связавший проворовавшегося начальника (Бывалый), мелкого хулигана либо воришку (Балбес) и интеллигента (Трус), сам является источником альтернативной социальности, и именно эта общая почва подталкивает героев к бегству от государства в область «серой» экономики, полузапретного частного предпринимательства и самодеятельного капитализма. Лиминальное положение всей этой области по отношению к официальной власти, являющееся предметом многих современных исследований[157], выявлено Гайдаем с комической прямотой – именно к этим персонажам прибегает власть, когда пытается скрыть свои собственные преступления («все уже украдено»).

Но для нашей темы важнее, вероятно, другое: гибридность и является той почвой, на которой заново рождается советский трикстер. Юрий Щеглов, говоря о дилогии Ильфа и Петрова, отмечал «курьезные гибриды, в которых старые формы и модели наскоро переделаны в соответствующие советские и проглядывают из-под них»[158]. Это наблюдение относится и к классическим фильмам Гайдая, только вместо «советские» надо читать «сталинские». Елена Прохорова справедливо отмечает сфокусированность трех классических фильмов Гайдая на фигурах власти:

…три лучших фильма выдвигают на передний план и развивают тирана как символическую фигуру русской культуры. Товарищ Саахов в