Пьесы писались, пьесы иногда ставились, но ставились нерегулярно и сами собою, силою своего художественного воздействия и общественного влияния, создать театра не могли. Театр получал свои наиболее плодотворные импульсы не от драматургии, а от всего того, что рождало и растило актерское творчество. И когда этот процесс достаточно созрел, оказалось, что у нового театра нет драматургического репертуара, но что он в нем и не нуждается. Верно понимая общественную роль театра, его создатели нашли то, что заменило ему репертуар.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

Все, о чем говорилось до сих пор, представляет собою богатейшую россыпь зрелищных элементов, из которой можно было черпать сколько угодно мотивов для построения новых зрелищных форм. Тут было все, что могло понадобиться: драматургия, т. е. слово и сценическая форма; опера, т. е. музыка и пение; оформление, т. е. декорация; мастерство жонглеров, т. е. искусство жеста в сочетании с выразительной речью; карнавал, как зарядка и первая школа комедии.

Все это было создано или утверждено культурой Ренессанса, пропитано свойственным Ренессансу жизнерадостным настроением и насыщено оптимизмом настолько надежно, что его не могла угасить феодально-католическая реакция.

Правда, в борьбе против реакционной идеологии тускнело то, что в героические времена Ренессанса было в нем самым мощным: пафос свободы. И это накладывало отпечаток на многое, что создавалось в литературе и что давали зрелища, освященные прообразами античного мира. Это затрудняло создание такого зрелищного организма, который, вбирая в себя ренессансные мотивы, сумел бы сделать их способными правдиво отражать современную жизнь и донести их до широких народных кругов.

Нужен был новый театр. Тот же театр, который спорадически появлялся и исчезал, — обслуживал придворных и вельмож, богатых и знатных, а не народ. У народа театр отсутствовал, а народ его хотел. Потребность народа решила дело. Это было одним из результатов активизации общественного сознания в ходе обострения классовой борьбы. Правда, когда такой театр сложился, туда стали ходить придворные и вельможи, богатые и знатные. Об этом свидетельствуют современники, которые сами принадлежали к этим кругам. Однако именно поэтому они сообщают мало сведений о том, что освещает работу нового театра, обращенную к народу и связывающую его с народом. Вследствие этого необходимо критически относиться к оставленному материалу о новом театре и стараться заполнить пробелы в свидетельствах современников.

Уже в фактах, непосредственно предшествовавших появлению нового театра, нетрудно видеть, что его зародыши создавались при участии демократических кругов как ответ на их потребности.

Прежде всего снизу шли лучшие мастера карнавально-буффонного творчества, которые на строившихся театральных подмостках приобщались к высокой драматургической культуре. Это творчество было пропитано, как все, что идет снизу, реалистическими соками. А реализм, который был присущ народному искусству, был ярко прогрессивным. Эти прогрессивные, а порою революционные элементы могут затемняться под влиянием классово-чуждой эстетики, но существо их всегда неизменно.

Ареною, где совершались все эти перемены, была по преимуществу, а долгое время и исключительно, венецианская республика и больше всего — сама Венеция. Нет ничего удивительного, что на венецианскую территорию тянулись со всех сторон люди, связанные со сценическим искусством и стремившиеся к созданию новых зрелищных форм.

Повсюду было известно, что в Венеции уже с конца XV в., а особенно интенсивно после начала XVI в. складывалось несколько любительских содружеств. Они возникали и распадались, не оставляя, большей частью, никаких следов. Но в этих содружествах крепли способности наиболее одаренных. Участвовали в них, главным образом, ремесленники. Руководили ими любители зрелищного дела из богатой буржуазии и патрициата. Члены этих содружеств на первых порах не сливались в постоянные коллективы. Они были заняты каждый своей профессией: были столярами, плотниками, сапожниками, булочниками, гондольерами. Но когда являлась необходимость устроить какое-нибудь зрелище, они собирались, или их собирали. Они тщательно подготавливали это зрелище и показывали его на площадях и в богатых домах. Венецианские патриции охотно приглашали таких любителей на свои домашние торжества. Они работали как комедианты, пока был спрос. Когда спрос кончался, они возвращались к исконным своим профессиям: кто к пиле и рубанку, кто к дратве и колодке. Постепенно, однако, из такой однородной любительской среды выделяются более одаренные, о которых говорилось выше, и стремятся статьв положение полупрофессионалов. Их тянуло к искусству больше, чем к ремеслам, но они не сразу решались расстаться с ремеслом. Тем не менее, нити, связывавшие их с ремеслом, становились все тоньше, пока не порывались окончательно. Тогда из таких отдельных полупрофессионалов начинали складываться содружества уже более прочные. Члены этих содружеств не ждали, когда на них явится спрос, а сами выступали с предложением своего мастерства.

В дневниках венецианского патриция Марино Санудо, которые велись им в продолжении долгих лет, мы находим постоянные упоминания о выступлениях такого рода даровитых полупрофессионалов. Но Санудо был аристократ, и он рассказывает об этих выступлениях только тогда, когда они показывались публично на всенародных праздниках или ставились в патрицианских домах. Лишь вскользь он говорит о том, что такие представления давались в обычное время на площадях. Это, конечно, не значит, что показы для богатых устраивались чаще, чем показы для народа. Но таковы свойства нашего источника, и мы должны это помнить.

Первые упоминания о выступлениях комедиантов у Санудо относятся к самым первым годам XVI в., а кончаются они 30-ми годами того же столетия. Главными деятелями, о которых рассказывает Санудо, были своего рода руководители таких содружеств. Вот их имена: Дзуан Поло, сын его Чимадор, Доменико Тальякальце и самый славный из них — Франческо де Нобили, по прозванию Кереа. Эти люди знали очень хорошо всех способных ремесленников-любителей и могли в кратчайший срок собрать что-то вроде труппы и подготовить тот или иной спектакль. Просматривая сообщения в дневниках Санудо, мы находим необыкновенно разнообразную программу выступлений под руководством этих комедиантов. Тут и многочисленные комедии Плавта, и трагедии, и пасторали, а еще больше — народные сцены, а также процессии, которые устраивались в садах за городом, танцовально-пантомимные номера и даже акробатические трюки.

Синьория венецианской республики смотрела на такого рода представления довольно косо, в декабре 1509 г. она сочла нужным издать декрет, запрещавший эти представления. В декрете говорилось: «С недавних пор в нашем городе повелось по случаю празднеств, свадеб, пиров и прочее, в домах и в специально выстроенных помещениях устраивать представления комедий. В них людьми замаскированными произносятся слова и показываются действия позорные, бесстыдные и недостойные». .. Поэтому сенат считал за благо запретить представления «комедий, трагедий, эклог и прочих зрелищ». Мы понимаем, почему Синьория была в тревоге. В это время венецианская республика вела неудачную войну