В первых четырех строках он «мстит» за критику своего языка, обращая внимание на скучнейшую предсказуемость ожиданий читателя: морозы неизбежно требуют розы для вышедшей из употребления метафоры «щеки как розы»[24]. В то же время рассказчик сам становится объектом иронии, ибо, высмеивая ожидания читателя, он, в конце концов, не слишком превосходит его в оригинальности. Но в следующих двух строках то же сознание двойственности помогает поэту передать зимнюю сценку во всем ее блеске:

Опрятней модного паркета

Блистает речка, льдом одета…

(VI, 90)

Вместо того, чтобы дать обычное описание, он обращается к опыту читателя в культурной сфере, который соединяет социальные образцы с искусством музыки и танца, и создает свое видение красоты природы. Сравнение с весельем бала является отправной точкой для последующих строк: звук коньков, режущих лед, заменяет музыку, а вьющийся снег, играющие мальчики, неуклюжий гусь – танцующих. Поэт вновь нарушает приличия, и новое примечание фиксирует явное недовольство критиков соединением сублитературной темы (катающиеся на коньках мальчики) и поэтической перифразы («мальчишек радостный народ»), так как Пушкин передает радостную кутерьму этой сценки путем необычного сочетания литературных и социальных условностей. Но даже этот эпизод, который пушкинские современники, такие как Баратынский, находили наиболее оригинальным, в конечном итоге тоже имеет культурного предшественника – «фламандской школы пестрый сор» (VI, 201). Пушкин не может отделить «природное обрамление» от людей, которые в нем находятся. Таким образом, автор-рассказчик полагает, что природу лучше всего изображать, используя культурно-обусловленные аспекты восприятия (а не избегая их) – социальную иерархию, эстетические коды, жизненный и литературный опыт. Байрон изобразил своего Чайльд Гарольда читающим страницы природы. Пушкин иронически изображает самого себя (поэту ведь нужна аудитория) читающим собственные страницы природе (VI, 88).

По мере развития сюжета герои – горожане и крестьяне, помещики и крепостные – занимают свои особые места внутри «культурного обрамления», которое включает и социальные, и художественные аспекты. Литература, музыка, танец так же неотделимы от жизни крепостных, как и от жизни дворян. Пушкинские дворовые девушки неизбежно поют (VI, 71–72 и 90). Хотя мало кто из критиков готов был по ошибке принять «Евгения Онегина» за аболиционистский трактат, в нем не скрывается социальное неравенство. Чтобы девушки, собирающие ягоды, их не ели, им наказано петь. Но условия работы не могут лишить обаяния их «песенки заветной», которую рассказчик отдает крепостным девушкам, а не их хозяевам. Откровенно игривое отношение к борьбе полов, звучащее в песне, контрастирует с другими культурно обусловленными проявлениями, которые обрамляют данную сцену: с абстрактной и слезливой сентиментальностью Татьяны, насмешливым цинизмом Евгения и рассказчика, тихой покорностью няни[25]. Как часто бывает у Пушкина, игровые стороны культуры смягчают жестокость социальных и экономических моделей, делают их более терпимыми или даже преображают, как в случае с Татьяной[26].

Культура, не принадлежащая какому-либо одному классу общества, в «Евгении Онегине» является к тому же синкретической, а не автохтонным продуктом некой национальной группы. Роман представляет ее как сумму моделей, относящихся к различным временам и странам и накладывающихся одна на другую в жизни героев. Это вполне очевидно в отношении космополитического дворянства, однако в меньшей степени заметно в поведении крепостных. Хотя даже их имена свидетельствуют об иностранных слагаемых русской культуры. Как напоминает нам в примечании Пушкин, «сладкозвучнейшие греческие имена… употребляются у нас только между простолюдинами» (VI, 192). Дав своей героине имя из греческих (православных) святцев – Татьяна, которое было более популярно у народа, чем среди дворян, Пушкин открыл источник красоты вне узких пределов поэтического языка сентименталистов, подчеркнул народный элемент в генезисе своей героини и тем самым высказал предположение о культурной значимости представителей низшего сословия в русском обществе – крестьян[27].

Эта синкретическая культура, очевидная даже в описаниях жизни крепостных, пронизывает «Евгения Онегина» начиная с посвящения, которое обещает главы и «простонародные», и «идеальные» (последнее слово – иностранное заимствование в русском языке), до заключительных страниц, когда аристократические манеры европеизированного дворянства и вечное очарование фольклора органично сочетаются в образе главной героини. Казалось, что этому синкретизму противоречит особое внимание рассказчика к воспитанию героя и героини: Евгения воспитывали «madame» и «monsieur l’Abbe» (VI, 6); Татьяна с жадностью впитывала страшные сказки и суеверия своей няни (VI, 43, 99-101). Это неизбежно привело к тому, что склонные к социальным толкованиям критики романа стали рассматривать Евгения и Татьяну как представителей, соответственно, оторванной от своих корней столичной аристократии и чтущего традиции поместного дворянства, не связанного с условностями высшего света. С этим нельзя безоговорочно согласиться, так как в сокровенной глубине каждого растворены другие элементы синкретичной культурной матрицы романа, отражающиеся в снах и в наиболее напряженных эмоциональных всплесках. Татьяна, возможно, «русская» душой (VI, 98), но она выражает свою страсть к Евгению по-французски, к притворному огорчению рассказчика (VI, 63). Литературные модели руководят ее поступками не только в начале, но и на протяжении всего романа.

Сон Татьяны наиболее полно показывает круг ее культурных источников и как таковой является предметом полемики среди пушкинистов. Некоторые считают, что происхождение сна целиком или частично фольклорное[28]. Другие обращаются к Мурильо (у Пушкина в Михайловском была копия картины этого живописца «Искушение святого Антония»), к «Жану Сбогару» Нодье, к комическим операм, ситуациям из произведений мадам де Сталь, к басням Хемнитцера, шутливым ритуалам Арзамасского общества, к балладе Жуковского «Светлана» и «Горю от ума» Грибоедова[29]. Можно только восхищаться этими проявлениями эрудиции, но в то же время заметим, что, возможно, было бы более плодотворно с точки зрения критики хотя бы раз пренебречь творческой реальностью автора-рассказчика и взглянуть непосредственно на вымышленный им мир и на те культурные силы, которые воздействуют непосредственно на Татьяну: иностранные эпистолярные романы, страшные сказки и песни няни. Рассказчик сам поощряет нас проделать это на протяжении ее сна (VI, 101–107), воздерживаясь от частных замечаний о литературе как творческом процессе и сливая свой голос, насколько позволяет замысловатая онегинская строфа, с голосом подсознания героини.

В этом хаотическом мире Татьяны образы сентиментальных романов и фольклора смешиваются с социальными реалиями. Например, в сне фигурирует медведь, неизменный «костюмированный» персонаж народного праздничного веселья, но Татьяне он видится, через призму дворянского происхождения, одетым как «косматый лакей». Таким образом, устанавливается иерархия – страшный объект моментально трансформируется с помощью умиротворяющей иносказательной конструкции, типичной для сентиментализма. Сам по себе сон, как вместилище страхов, запретных желаний, наказуемых фантазий и предчувствий, был составной частью как эпистолярного романа, так и некоторых русских свадебных песен. Сон Татьяны с его опасной прогулкой и появлением