спустя Петров-Водкин оценивал эти работы как безусловный «поворот к зрителю»[129]. В этих словах он фиксировал нечто более существенное, чем популярность картины у публики петроградских и московских выставок. Он отмечал успех многотрудных попыток реализации глубоко осознанного демократизма своей позиции и значительности национального духовного наследия — полноценное развитие устремлений, характерных для юного Петрова-Водкина с его увлечениями Л. Толстым и размышлениями о значении собственного крестьянского происхождения.

В картинах второй половины десятых: «Девушки на Волге» (1915), «Мать» (1915), «Утро. Купальщицы», «Полдень», «Две» (все — 1917) Петров-Водкин поднялся до удивительного синтеза простоты и пафоса, мельчайших бытовых деталей и высоты философского обобщения, оригинальности собственного стиля и причастности к классическому наследию мирового и русского искусства, хрупкой лиричности и могучего эпоса.

В «Девушках на Волге» превращение бытовой сценки в зрелище праздничного обряда достигнуто в большей степени за счет ритмичности расположения фигур и колористического решения. Художник создает безусловно мажорную, праздничную гамму, но не легко, а сложно сгармонизированную из группы желтых, розовых, киновари и малинового цветов. Градации голубого, оттеняющие первую группу цветов, вступающие с ней в звонкие сочетания, успокаивают цветовую композицию. В таком колорите будничная, обычная, повторяющаяся сценка превращается в эстетически очищенное художественное событие. В движениях девушек живые жесты, поданные художником в замедленном ритме, как бы остановленные, приобрели законченность и точность танцевальных фигур. Торжественная серьезность неулыбающихся лиц завершает событие картины. В облике персонажей этого полотна еще сохраняются индивидуальные черточки живых прототипов. В картине «Две», написанной два года спустя, художник добился монументальной обобщенности характерных национальных типов, представил их в героическом плане.

Эти произведения мастер создавал с ясно осознанной целью, в контексте русской национальной культуры. Не случайно, они появились в годы Первой мировой войны. «Я считаю „Девушек“ поворотной точкой, — говорил он позднее студентам о „Девушках на Волге“, — и до сих пор я отношусь к этой картине очень серьезно и считаю, что отсюда пошло дальнейшее, над чем я работаю, в сторону возможно большего приобретения себе аудитории, расширения этой аудитории»[130].

Девушки на Волге. Эскиз. 1914. Бумага, итальянский карандаш, акварель. ГТГ

Девушки на Волге. Эскиз. 1914. Бумага, графитный карандаш, акварель. Частное собрание

Девушки на Волге. 1915. Холст, масло. ГТГ

Как было ясно уже из перечня его работ, творческие импульсы Петрова-Водкина середины — второй половины десятых годов — времени Мировой войны — были разнообразны, разноплановы и даже разнонаправлены. В одной группе работ он шел к созданию гармонии, к закреплению в живописи ощущения высшей закономерности жизненных явлений. В другой — через динамичность решений — к воплощению драматизма. Но и в границах одной линии художник постоянно расширял диапазон, казалось бы, уже найденных решений, искал и находил новые образные ценности.

Так, снова обратившись в 1915 году к теме матери-крестьянки, он создал удивительно поэтичный и полнокровный образ юной матери, открывающий череду близких ему женских образов двадцатых годов. Исследование Е. Водоноса[131] ставит под сомнение авторскую датировку картины. Историк основывается на факте кардинальной переработки композиции: первоначально фигура была написана на фоне пейзажа, интерьер написан поверх пейзажа, являющегося продолжением видимого через окно. Убедительно выглядит версия о том, что был переписан и переосмыслен и сам образ женщины. Она так близка по характеру к женским типам двадцатых годов: «Девушка в красной косынке» (1925), персонаж картины «У самовара» (1926). «Говорящей деталью» воспринимается пустая божница с заткнутой в нее бумажкой… Приводятся и другие доводы в пользу тезиса об отнесении окончательного варианта картины ко второй половине 1920-х годов, включая и факт ее первого появления на выставке лишь в 1936 году. Загадка заключается в том, что, выставив переписанное полотно на персональной выставке, автор сохранил первоначальную дату, игнорировать которую полностью мы все-таки не можем.

«На рубежах искусства» и жизни

Мировую войну, ее испытания и бедствия Петров-Водкин переживал глубоко и сложно. После первоначального патриотического подъема, который он разделял с очень многими современниками, художник пришел к иным оценкам. Теперь он ясно видел ее трагизм, античеловеческую жестокость, ощущал как гибельную стихию. Об этом свидетельствуют его наброски, композиционные эскизы тех лет, передающие тревожность и катастрофичность восприятия окружающего. Не случайны слова, сказанные им по поводу «Купания красного коня» в момент начала войны и др. Однако вместе с очень широкими кругами тогдашней интеллигенции он воспринимал жертвы, принесенные на полях сражений, как проявление духа народности, патриотизма и благочестия. «И воистину светло и свято / Дело величавое войны. / Серафимы, ясны и крылаты, / За плечами воинов видны», — писал Николай Гумилев[132].

Подобными настроениями оказалось проникнуто полотно Петрова-Водкина «На линии огня». Эта картина писалась в 1915–1916 годах, на выставке появилась в начале 1917-го, когда отношение к войне в обществе уже резко изменилось и было уже стойко негативным. Вполне допустимо, что уверенность в общей идее уже покидала к этому времени и самого художника. Но его продолжали притягивать к работе те психологические и композиционные задачи, которые он перед собой поставил и над которыми усердно работал в течение долгого времени. Картина эта в творчестве Петрова-Водкина оказалась своеобразной репетицией других полотен на тему гибели в бою.

К достоинствам этого спорного с самого момента его появления и, надо признать, в целом неудачного произведения можно отнести умелое разворачивание сцены атаки на фоне зеленой долины — окруженность солдатских цепей пространством, смелость художника в изображении грубых, однообразно аффектированных лиц солдат, написанных трезво и реалистично, без какой бы то ни было идеализации. Сложнее с фигурой юного прапорщика, изображенного в самый момент его гибели. Нельзя не отдать должное художнику в умении передать психологию экстремального состояния: человек осознает, что смертельно ранен — в его лице и движениях удивление, страдание, очищенность от мелкого, земного. Он как будто парит, готовый в следующий момент рухнуть… или вознестись. Этот оттенок жертвенной святости придает в целом сурово реалистическому полотну противоречивость. Картина, как мы знаем, была горячо принята частью публики и так же горячо отвергалась другой. Известна восторженная реакция Л. Андреева: «По чистосердечной простоте изображения, по силе экстаза, по мастерству рисунка — я не помню другого образа „святой смерти“, который можно было бы поставить в один ряд с этим»[133].

Вслед за трудной в работе картиной «На линии огня», где художник так и не сумел до конца преодолеть противоречия жизненной коллизии и сложности художественной задачи, он