что у художника можно обнаружить размышления об онтологическом характере искусства, весьма близкие к идеям заумников. В самом деле, объявляя о необходимости живописи «как таковой»[352], Малевич идет в ногу с Хлебниковым и Крученых, с которыми он к тому же связан с 1913 года их общим творением — «Победа над солнцем»[353]. Но на этом близость не оканчивается. В ней можно убедиться, читая статью Малевича «О поэзии», появившуюся в 1919 году в единственном вышедшем номере журнала «Изобразительное искусство»[354]. Исходя из принципа, что слова всего лишь «отличительные признаки»[355], художник акцентирует важность ритма и темпа в этом предприятии освобождения, каковым является поэзия: «Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя»[356].

Как и его друг, кубофутурист, он требует, чтобы поэзия отказалась от разума и обратилась к чистым формам. Становится очевидным, что «дух религиозный» или более загадочно «дух церковный»[357] Малевича родствен зауми, как она определена в первой главе: «Дух церковный, ритм и темп — есть его реальные выявители. В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений — действо и только, жест очерчивания собой форм, в действии служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, которого рисуют собой знаки»[358].

Шарлот Дуглас посвятила статью теоретическим связям между Малевичем и Крученых. Она верно подмечает, что искусство, в том плане как они оба его себе представляли, исходит, так же как и наука[359], из желания познать реальный мир: «Кроме того искусство стало определенным принципом, способом познания той реальности, которая не поддается чисто дедуктивному методу познания»[360].

Речевая и живописная реализации этого ви́дения взаимосвязаны в силу того, что в мире нет реальности вне нашего подсознания и нашего сознания. Таким образом, новые художественные формы, предложенные Малевичем, связаны с желанием выразить наивысшую степень сознания и постижения реальности[361]. Это помогает нам лучше понять выражение «новый реализм», примененное Малевичем к своим полотнам на выставке 1915 года «0,10»[362]. Это понятие проходит через его исследования, начиная с очерка «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916)[363], имеющего подзаголовок «Новый живописный реализм». В нем говорится, что если искусство заключается в умении представлять на полотнах то, что видишь, то поставить на стол самовар — тоже искусство[364]. Обнаруживая огромное различие, существующее между «искусством создавать» и «искусством повторять»[365], Малевич заявляет: «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой.

А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, — а на основании веса, скорости и направления движения»[366].

Итак, природа является хранилищем сырья, из которого можно черпать то, чему придают иную форму на основе цвета и фактуры. Здесь, как и во многих других случаях, просматривается близость этих тезисов к идеям не только заумников, о которых шла речь в предыдущей главе, но и формалистов.

Очень интересна в этом контексте суровая критика Малевичем футуризма, который, по его мнению, заменил плоть машиной, хотя и одно и другое зависят от «утилитарного разума»[367]. Кроме того, художник призывает к изменению отношения к вещи: «До этой поры, всегда художник шел вслед за вещью.

Так и новый футуризм идет за машиной современного бега»[368].

Ошибкой футуристов явилось желание разрушить целостность предмета с целью лучше представить его, что позволило Малевичу сказать, что за этой попыткой прячется все тот же старый натурализм. «Состояние предметов стало важнее их сути и смысла»[369]. Следовательно, есть только один выход — «беспредметное», или абстрактное, творчество, так как, по мнению художника, необходимо противопоставить «сознательному расчету построения», предложенному футуристами, «выявление интуиции»[370]. Эта интуитивная форма не связана ни с чем, доступным разуму, то есть только исходя из нуля возможно создать предметы, свободные от всех ограничений, налагаемых реальным миром, и потому способные открыть великое Целое. Это и есть «новый реализм», названный Малевичем «супрематизмом»: «Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки формы из ничего, найденных Интуитивным Разумом»[371].

Отказ от объекта и сюжета, следовательно, отвечает онтологической необходимости достигнуть новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете. Надо вернуться к той нулевой точке, в которой мир еще не состоял из суммы известных и узнаваемых предметов, но представлял собой бесформенную массу, из которой могут возникнуть новые формы: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.

Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.

В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.

Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному.

(Разум утилитарный и интуитивный)»[372].

В заключении Малевич говорит о том, что каждая новая форма в супрематизме утверждается как свободная и индивидуальная сущность, и «каждая форма есть мир»[373].

Это понятие независимости части встречается в текстах Хармса, и именно оно во многом определяет его поэтику: если каждая форма, а значит, и каждый элемент текста (идет ли речь о звуках, словах или даже целых фразах) есть выражение гармонии мира, следовательно, можно допустить присутствие любой формы того же типа. Это возможно только тогда, когда удален разум — удел утилитарного искусства. В великолепном письме 1933 года к актрисе Клавдии Пугачевой[374] Хармс выражает те же идеи, что и Малевич. В нем можно прочесть, что мир для поэта начинает существовать лишь с того момента, когда он позволяет миру проникнуть в него. Но на этой стадии мир существует в хаосе, и лишь искусство в силах привести его в порядок: «Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же он существует! Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же»[375].

Если каждый предмет, ставший произведением искусства,