Хотя именно настоящее все время напоминало ему о себе, и часто довольно жестоко. После окончания 27‐й школы и непродолжительной учебы на искусствоведа на историческом факультете Ленинградского государственного университета Кондратьев все-таки отправился осенью 1986 года солдатом-срочником в Советскую армию и службу проходил в Карелии под Петрозаводском. По его собственному рассказу, который я слышал не раз, положение его сильно улучшило то, что он скоро «выучился на пишбарышню» и занимался перепечаткой разных документов (печатал он, как я имел возможность в этом убедиться, со скоростью и легкостью, с которой опытный музыкант играет на своем инструменте). Отвлечение от окружающего находил в письмах «на волю» (он потом не раз сравнивал опыт позднесоветской армейской службы с заключением) и в сочинении стихов. Одним из его корреспондентов стал Аркадий Драгомощенко, чуть не единственный неподцензурный ленинградский автор старшего поколения, кто в полной мере мог оценить поиски юного Кондратьева7. «Я вернулся в Петербург (хотя такого города, строго говоря, еще не было) осенью восемьдесят восьмого года. Должно быть, осенью. Это было как раз обычное здесь смутное время года, когда в городе день за днем путаются признаки всех четырех сезонов, метелица, солнечный теплый ветер, грозы, паводок; только вечера стали кстати и скорее смеркаться…» – вспоминал Кондратьев первые впечатления своей снова вольной жизни в «Бутылке писем», вошедшей в его единственный прижизненный сборник прозы «Прогулки», к которому мы еще не раз вернемся8.

Итак, на излете советской эпохи и внутри эстетически противостоящей ей неподцензурной литературы – в нашем кругу – возник явно гениальный юноша (в 1988‐м, сразу после демобилизации из армии, Кондратьеву исполнился 21 год), который в течение последующих четырех-пяти лет попытался осуществить то, чего вся русская литература не смогла полностью осуществить в течение последующего тридцатилетия (1988–2018): очистить наше сознание от шелухи и вернуться к предельным формам разговора о самых значимых в общезападном контексте, которого мы, русские, неотъемлемая часть, вещах – о свободе воображения и о свободе вообще, а также об их пределах, о травме творимого, в том числе и нами самими, насилия9 (т. е. в конечном итоге снова о свободе), о совместном действии в культуре ради будущего (т. е. к разговору о предшественниках и о контексте) и о том, что нас может ради этого действия объединять. Многим из нас с самого начала было ясно, что мы имеем дело с личностью исключительной10. Вызов, брошенный Василием Кондратьевым и себе самому, и ближайшему окружению, и русской культуре в целом, был таков, что окончательные ответы на многие сформулированные тогда вопросы мы получаем только сейчас. С этим связана – по крайней мере у пишущего эти строки – непрерывность внутреннего диалога с Кондратьевым, невозможность принять факт его физической смерти.

Способу, каким Кондратьеву удалось бросить столь мощный вызов и окружающему, и себе самому, т. е. его поэтике и отчасти его биографии, и будут посвящены последующие страницы.

2

Василий Кондратьев начинал с совершенно ни на кого не похожих стихов. Поэтом он остался до конца, сменив «узкое» понимание поэзии на «расширительное». Собственно, такого расширительного понимания поэзии он хотел всегда, о чем говорил мне не раз в 1989–1990 годах, противопоставляя его господствовавшим в неподцензурной литературе (точнее, на ее излете) постакмеистическим «просто стихам» (т. е., слегка перефразируя Вордсворта, хорошим, качественным словам в хорошем, качественном порядке). При таком, как у Кондратьева, взгляде на поэзию материалом ее могло быть все что угодно: чашка кофе (его любимый напиток) – при этом я имею в виду именно чашку кофе, а не образ ее в слове, – старая почтовая открытка, солнечное освещение, жест говорящего и, конечно, хрестоматийная лотреамоновская «встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе». Вспоминаю один из наших разговоров на тему о пределах поэзии, завершившийся с его стороны разведенными и чуть приподнятыми вверх руками: «Смотри, вот это поэзия!» – Кондратьев и прогулки свои по родному городу строил как стихи. Вспоминаю несколько головокружительных, зигзагообразных совместных маршрутов – один вблизи Фонтанки, начавшийся с нашей встречи у «Академкгниги» на Литейном: с заходами в скверы и во дворы и в кафе недалеко от цирка Чинизелли, напротив церкви Св. Симеона и Анны: маршрут, завершившийся, уж не знаю почему, в заднем дворе Фонтанного дома (чтобы понять его зигзагообразность, достаточно просто взглянуть на карту Ленинграда-Петербурга), со сверхинтенсивным разговором, в течение которого Кондратьев в увлечении перешел со мной на английский. Само по себе стихотворение мыслилось им как нечто надсловесное, включающее и разные способы говорить словами тоже. Литература не сводилась к одним словам и одновременно была частью чего-то большего – и художественного, и жизненного. Именно к этому клонил Кондратьев в программной для себя статье «Предчувствие эмоционализма» (1990), увидевшей свет в выпущенном под редакцией Глеба Морева сборнике «Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г.» (Ленинград, 1990) – публикации, совершенно не понятой позитивистски настроенными филологами, вкладчиками сборника11, но произведшей значительное впечатление на тех, кого занимали чисто художественная проблематика (в том числе на пишущего эти строки) и выстраивание нашей линии наследования. В статье Кондратьев говорит о том, что столь важные для него «Ода для Шарля Фурье» А. Бретона (он упорно называл ее так вместо грамматически более правильного дательного падежа: «Ода Шарлю Фурье»; Кондратьеву требовались остранение и ненормативность речи) и «Патерсон» У. К. Уильямса (принадлежавший Кондратьеву и данный мне на чтение экземпляр книги сохранился до сих пор в моей личной библиотеке – это дешевое пенгвиновское издание 1983 года12) «уже переходят границы традиционного „стиха“. Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряженный свободный стих, переходящий к интонации прозы „объективного повествования“, усиленной привлечением „утилитарных текстов“ (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т. д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать „классически“»13. Но как осуществить это по-русски? Начатки такого подхода Кондратьев видел у позднего Михаила Кузмина, чрезвычайно ценимого нами всеми за эксперименты с поэтической формой. И вместе с тем ничего подобного не только «Оде для Шарля Фурье» (сохраним кондратьевский перевод названия) или «Патерсону», но и куда более книжным «Песнопениям» («Cantos») Э. Паунда к 1990 году на нашем родном языке создано не было14. Сам он попытался свести воедино прежде не сводимое в целом ряде своих вещей, от «Сабасты» (1990), опубликованной и сохранившейся фрагментарно15, до завершающих жанровые поиски «Странной войны» (1993–1994) и невероятно, головокружительно удавшегося ему «Кабинета фигур» (1994). Кажется, что заявленным в 1990‐м принципам «перехода границ» прозы и стиха и свободной, открытой внешнему поэтической (и шире – художественной) формы больше бы соответствовали перформанс, инсталляция, визуальная фиксация в фотографии и в кино (граница между фотографией и кино на настоящий момент стерта, но еще существовала в 1990‐е), в рисунке, наконец. Кондратьев, сам прекрасный рисовальщик, активно занимавшийся и другими искусствами, в том числе и писавший сценарии для кино (увы, далеко не все они сохранились или, по крайней мере, доступны нам), признает это в «Путешествии нигилиста» (1999): «[К 1997 году] я уже больше двух лет перестал связывать свои литературные занятия с тем, что обычно представляет собою „литературу“: я перестал сочинять, чтобы потом печатать в журналах стихи или рассказы, издавать книжку и т. п. Пожалуй, мое самое серьезное внимание стали занимать скорее те прогулки и своего рода события, которые я сочинял для себя одного или чтобы пригласить к этому разных друзей и знакомых …Любое такое событие требовало столько же воображения, изучения и подготовки, сколько должно иметь литературное сочинение – а может быть, даже больше. В чем, собственно, и заключался литературный характер этих работ: они не были спектаклем для зрителей или натурой для съемок, хотя фотографии или рисунки могут быть так же необходимы для такого рассказа, как и запись; их, в общем, трудно назвать перформансами или хеппенингами; вся соль была в том, что идеальная форма их существования – это рассказ, лучше всего устный рассказ или какой-нибудь наиболее приближающийся к нему вид записи». Как видно из этого признания, даже выходя в своих поздних проектах из литературы (к чему он, прямо скажем, стремился всегда), Кондратьев остается в первую очередь писателем, man of letters, в вылазках в смежные виды искусства никогда не претендующим на результат, равный тому, какого он может достичь в записанном слове. И в этом его принципиальное отличие от других практиков искусства, сидящих одновременно на нескольких стульях.