– Ну, вот и все!

Эта репутация позволяла ему, подчас в стесненных обстоятельствах, создавать труппу, т.к. «на слово», почти не давал авансов, все охотно к нему ехали, зная, что свое они получат. Старый артист хора Ю. Сосновский, с которым я работал в Горьком, рассказывал мне:

«Бывало, начнется отпуск (он служил в Мариинском театре) – еду в Кисловодск. Прихожу в «Курзал», вижу М.М. гуляет, с кемто разговаривает. Подойду, поздороваюсь.

– Ну, что, –спросит, – послужить хочешь?

– Да, хорошо бы, Марк Маркович.

– Ну, пойди скажи Лидии Карловне, чтобы дала тебе аванс.

«Пойди скажи» – и никаких заявлений, никаких заявок. Таков был его с т и л ь.

Что же представлял собой руководимый им оперный театр в художественном отношении?

Прежде всего, спектакли этого театра не следует мерить мерками современного зрителя. В них не было ни оригинальных, присущих каждому нашему спектаклю, творческих решений, ни единой мысли, пронизывающей все произведение, ни присущего только данному спектаклю характера оформления и костюмов. Был стандартный набор декораций: «белый зал», «зимний лес», «изба»; стандартный набор костюмов, среди которых меня больше всего смешили так называемые «пейзанские», в которых хор появлялся и в «Фаусте», и в «Кармен», и во «Фра Диаволо»!

Мизансцены были весьма произвольные, рядовые режиссеры коекак указывали, откуда выйти и куда уйти. Даже Н.Н. Боголюбов, бывший тогда крупной фигурой, частенько говорил актерам относительно какогонибудь дуэта: «Ну, вы там сами договоритесь…» (я не раз был этому свидетелем).

И все же спектакли подчас производили огромное впечатление, благодаря отличной музыкальной слаженности. Чем достигалась она? Отнюдь не многочисленными репетициями, которых подчас не было вовсе! Это звучит неправдоподобно, но это так. Вспоминаю разговор отца у нас в квартире за чайным столом с его другом Л.П. Штейнбергом (это было уже в Баку).

В.: Сколько тебе нужно на «Травиату»?

Ш.: Одну спевку и одну оркестровую.

В.: Но на что тебе оркестровку? Что ты будешь на ней делать?

Ш.: Ну, ладно. Можно и без оркестровой.

А ведь за короткий полутора – двухмесячный сезон в «Курзале» шло около сорока (40!) названий и редко какая опера повторялась два раза! (Балеты не шли вовсе). Этого можно было достигнуть при одном непременном условии – высоком музыкальном профессионализме всей труппы и большом чувстве ответственности каждого участника спектакля. Создать такую труппу на короткий срок и было важнейшей задачей руководителя.

При формировании труппы, наряду с чисто творческими данными (голос, внешность, артистичность и т.п.), громадное значение имела работоспособность артиста. Основным требованием ее было наличие большого репертуара. Подписывая договор, артист должен был отметить на специальном бланке, какие оперы он имеет в своем репертуаре. Отмеченную оперу он был обязан петь без всякой подготовки: утром ему давался урок с концертмейстером (1 урок!) и вечером – спектакль! В наше время это показалось бы чудовищным: где же «зерно», как быть со «сквозным действием»? Но в те времена, несмотря на то, что Художественный театр (теперь МХАТ) уже существовал, творческие принципы его в опере были известны. Надо было петь и хорошо спетое считалось и хорошо сыгранным. Требования к внешности были более чем снисходительны: баритон Бочаров – хромал, сопрано Папаян имела вставной глаз, но это были превосходные, голосистые и музыкальные певцы, имевшие всюду большой успех. Я не могу забыть, как в опере Нугеса «Камо грядеши» в роли элегантного патриция Петрония я увидел знаменитого И.В. Тартакова, полного пожилого человека с животиком и большой копной совсем не римских, курчавых волос. Пел он чудесно, играл корректно, но я был безумно разочарован, тем более что накануне смотрел кинофильм на тот же сюжет, где Петроний выглядел весьма стильно. Нашу избалованность эффектной внешностью современных киноартистов необходимо учитывать, говоря о внешности оперных актеров дореволюционной эпохи. В наше время толстая, кривоногая и немолодая Татьяна вызовет только отвращение, как бы божественно ни звучал ее голос!

Будучи человеком в личной жизни щедрым, мягким и снисходительным, отец на работе был требовательным и принципиальным. Выше всего были для него интересы «дела», которое давало возможность труппе существовать и вовремя получать заработанные деньги. Особенно сказалось это качество уже после его отъезда из Кисловодска, когда он стал директором крупного советского театра оперы и балета в Баку. Я помню, как одна из певиц обратилась к нему с просьбой, дать ей спеть вне очереди, чтобы показаться своим родственникам. Он отказал ей, потому что считал афишу обязательством, данным публике, и заменить певицу, стоявшую на афише, по его мнению, было возможно только изза ее болезни.

Он искренно любил искусство, подчас вкладывая свои деньги для улучшения спектаклей, к чему контракт с ВЖД его вовсе не обязывал. Так были пошиты добавочные костюмы для «Снегурочки», сделаны декорации и костюмы для «Орфея» Глюка и «Самсона и Далилы» СенСанса, поставленных в Кисловодске на открытом воздухе. И это было продиктовано не только желанием создать эффектные спектакли, но и заботой об интересах зрителя, удовлетворить потребности которого было для него делом жизни.

Любопытной чертой было его отвращение ко всякого рода контрамаркам и бесплатным пропускам. В то же время, отказа в них никогда не слышали люди, относившиеся к категории «нужных театру»: врачи, лечившие актеров, работники аптеки, типографские служащие, срочно выполнявшие заказы театра на афиши и программы.

В личной жизни он придерживался спартанских привычек: до глубокой старости мылся по утрам до пояса холодной водой, одевался просто, но аккуратно. Со своих армейских времен сохранил пристрастие к простой пище и был готов каждый день есть борщ, пшенную кашу и вареное мясо. Наряду с этим, ежевечерне после спектакля, в компании друзей отправлялся в ресторан, где просиживал за дружеской беседой зачастую до рассвета. Много курил. Не пил ни вин, ни коньяков – только чистую, ни на чем не настоянную водку. В ресторанах любил за всех расплачиваться. Подчас был неосторожен в отношении с окружающими и становился жертвой своей доверчивости.

Помню случай, рассказанный мне Н.Н. Боголюбовым. Однажды в Москве, где он формировал очередную труппу, к нему подошел один актер (фамилии его я не помню) и попросил подписать с ним фиктивный контракт, т.к. его никто не приглашает, а, показывая этот документ, он может поднять свой авторитет. Когда же наступил оговоренный в этом фиктивном договоре срок высылки аванса, этот актер предъявил его в суд и получил неустойку в довольно солидной сумме.

Через много лет, после революции, этот человек явился в Казанский театр, где работал Н.Н. Боголюбов, и просил помочь собрать в его пользу денег среди труппы.

«А помните ли Вы, как Вы поступили с Валентиновым? – спросил Боголюбов. – Нет, никто Вам здесь