показывал, как может работать сравнение, развернутое и при этом не эмоциональное, а очень рациональное и даже «социологическое», скажем, сравнение красоты с ударом.

Здесь как раз противопоставление «воображения» Лотреамона «фантазии» романтиков очень уместно, хотя, конечно «Молодая Бельгия» видела в Лотреамоне не опровержение романтизма, но его апофеоз. В русском языке слова «воображение» и «фантазия» — почти что синонимы, тогда как во французской риторической традиции они противоположны. Фантазия объектна', это, например, привидения, призраки прошлого, дурные мысли — сколь бы ни были «психологичны» эти явления; «фантазмы» или, что то же самое, «фантомы» всегда являются человеку извне. Поэтому романтическая литература, где мы не спутаем страхи, которые пробуждает замок и которые пробуждает странник, — это разные «фантазии».

В то же время воображение субъектное это уловка, созданная ритором; определенный способ построить речь так, чтобы мы представили объект как действительно существующий. Античная риторика называла это «плазмой», буквально — «лепкой», умением говорить и «лепить» (все что угодно) так, чтобы у слушателей создавался убедительный образ происходящего. Таким образом, по ошибочным убеждениям слушателя, мы можем догадаться, где именно ритор был нечестен или корыстен, но не наоборот — ибо даже самый нравственно сомнительный ритор иногда может научить слушателей чему-то хорошему, и здесь-то его «воображаемое» окажется верно угаданным образом, настоящим произведением искусства.

Французская мысль XX века, начиная с трактата Сартра «Воображаемое» (1940) в том же русле доказывает: воображение не столько позволяет дополнить нашу картину мира, сколько, наоборот, только и делает так, что наша картина мира прежде всего сообщает о наших намерениях. Воображаемое, по Сартру, предшествует нашим фантазиям: например, из наших ошибок в восприятии окружающего мира, из того, что мы не так поняли какую-то нравственную ситуацию, мы можем заключить об ошибочности нашего намерения, нашего начального отношения к миру, а не наоборот. Такое понимание воображаемого подхватило множество французских мыслителей, от Жака Лакана до Франсуа Федье. Поворот от фантазии к воображению во многом предвосхитил Лотреамон; именно он превратил романтические фантазии как отдельные эмоциональные реакции в способ «трансгрессии», — перехода от простого раздражения, обиды, разочарования, демонического желания все уничтожить к признанию: само мироздание устроено так, что вызывает в нас все эти печальные или разрушительные движения, и, лишь разбираясь с устройством мира, мы можем понять, в чем следует измениться нам самим.

«Стихотворения», предсмертное сочинение Лотреамона, нашел в столе издателя и представил публике Валери Ларбо, который и стал главным журнальным и лекционным пропагандистом Лотреамона в 1910-е годы. Ларбо — великий французский абсурдист; это в его парижском доме Джойс завершил работу над романом «Улисс» — Ларбо сразу перевел этот роман на французский и впоследствии писал о нем столь же энтузиастические статьи, как и о наследии Лотреамона. Если совсем кратко сказать о Ларбо, почти неизвестном в России классике модернизма, то его главной литературной целью было совместить различные оптики: детскую и взрослую, дендистскую и крестьянскую, оптику врача и пациента, хозяина и слуги, деятеля и созерцателя, чтобы показать: все эти состояния и профессиональные занятия не содержат окончательной истины. Как если бы наш отечественный поэт рядом со строкой из детского стихотворения ставил афоризм китайского мудреца, выписку из приказа и чертеж к инструкции, создавая особый мир, где профессии, занятия, возможности и открытия — лишь часть какого-то «воображаемого» (мы уже знаем значение этого слова) целого.

Проще говоря, там где, например, психоаналитик формулирует отрицательную программу в свете воображаемого, как в нем выявляются разные комплексы и неврозы, Ларбо формулирует положительную программу, как именно мы можем правильно заново определять здоровье или вдохновение перед лицом этого воображаемого целого. В «Стихотворениях» Лотреамона Ларбо увидел нечто большее, чем в «Песнях Мальдорора» — да, здесь «работает» все то же воображаемое, но налицо умение автора отрекаться от себя и тем самым не навязывать слишком свое слово, даже самое живое и парадоксальное. И действительно, судя по всему, «Стихотворения» должны были стать началом нового большого замысла, переоценки всей литературы с ее жанрами и традициями: если в «Песнях Мальдорора» Лотреамон спорил со школьной программой и упрощенными представлениями о воспитательном значении литературы, то здесь он решил оспорить все читательские привычки, все представления о том, что мы ожидаем от книги — какого удовольствия ждем от приключений, а какого — от мемуаров. Прочитывая любую строку «Стихотворений», мы словно открываем очередную книгу на полке и находим в ней совсем не то, что искали.

Кто же такой Лотреамон? Прожил он всего 24 года, как сказочник Вильгельм Гауф, но меньше, чем любимый им Лермонтов. Его настоящее имя было Изидор-Люсьен Дюкасс, родился он в семье французского консульского работника в Уругвае, продвинувшегося по службе благодаря аргентиноуругвайской войне (помощь Франции в этом длительном столкновении оказалась для Уругвая ключевой). Когда Изидору было тринадцать, отец отправил его учиться во Францию, где он и получил лицейское образование, подразумевавшее прекрасное знание философии и риторики. Учеба томила будущего писателя, в письмах родителям он постоянно жаловался, как скучает без семейного дома, как чужды ему другие ученики и что он совсем не понимает требований учителей. Между тем читал он много, превосходя всех остальных лицеистов: он обращался к Шелли и Байрону, к Эдгару По, к Адаму Мицкевичу, хранил у себя опасную книгу Шарля Бодлера. Изидор протестовал против тем сочинений, но показывал при этом успехи в математике, любил театральные импровизации, розыгрыши, хорошо рисовал.

Вообще, он довольно легко примерял на себя маску светского баловня: окончив лицей, он решил посвятить себя литературе. Как послушный сын, он прибыл на корабле к отцу в Монтевидео, попросив в ближайшие годы содержать его, чтобы он смог достичь славы поэта и драматурга, — и отец согласился: богатство в Уругвае доставалось без труда, а светские связи в Париже, которыми пользовались литераторы того времени, еще никому не мешали. Сам Дюкасс-младший был разочарован встречей с отцом, сочтя, что родитель принял его холодно, желая только отделаться от него; вероятно, Франсуа Дюкасс просто считал литературу одним из светских занятий, не самым почетным, но вполне уважаемым, тогда как для его сына она оказалась способом разыгрывать драму своей жизни. Недолго Дюкасс-младший, обосновавшийся в столице в конце 1867 года, учился в политехнической школе, которая и создавала норму технических исследований для всей Франции, но курса не кончил, больше ища знакомств с литераторами и возможности опубликовать свои опыты.

Дюкасс-Лотреамон сразу хотел стать писателем без биографии, так что большинство эпизодов его жизни, в том числе действительную причину его смерти (эпидемия? голод? самоубийство?) невозможно установить до сих пор. Дело в том, что писатель с биографией в эпоху