Памятуя об опыте Аллена и Акройда (а также многих других биографов), автор поставил перед собой непростую задачу: пройти между Сциллой «любви» и Харибдой «правды». Что, конечно же, нелегко. Но не потому, что автор «любит» своего героя или, напротив, «судит» его. Отнюдь. Свою задачу он видит в том, чтобы понять писателя. Показать, как и какие обстоятельства, люди и встречи влияли на него, увидеть, что оказывало воздействие на формирование личности и стимулировало творчество, как рождались сюжеты, как протекала каждодневная жизнь, что им двигало.

И все же в случае с Эдгаром По несколько сложнее, чем с «обычным» героем. До сих пор не решен вопрос о психическом здоровье писателя. На этот счет существует масса работ, есть даже специальная книга[3]. Эту проблему не может обойти ни один из тех, кто берется говорить о писателе, тем более его биограф. По мнению автора, она не решаема в принципе. Во-первых, писателя давно нет в живых. Следовательно, неосуществимо амбулаторное и стационарное обследование, отсутствует и исчерпывающий анамнез. Конечно, возможна некоторая реконструкция, но она никогда не выйдет за рамки «реконструкции» и останется приблизительной. А во-вторых, нет в этом смысла. Писательство (как и любая иная форма творческой активности) — всегда есть некое «отклонение от нормы». «Нормальному» человеку хватает реального мира. Того, в котором он живет. Более того, обычно хватает с избытком. А «этот» (в смысле — писатель) еще и создает новые и — живет в них. Так что некоторый «когнитивный диссонанс», конечно, присущ художнику изначально. Иначе он бы им не был. Так что творческое сознание, безусловно, девиантно. А вот что касается степени этой самой девиантности… Давайте вспомним Байрона, Шелли, Мопассана, Стриндберга, Достоевского, наконец. Конечно, это крайние случаи. Но тут многое, видимо, зависит от степени таланта (гениальности). Чем-чем, а последним Эдгар По обделен не был. Так что это как раз наш случай…

Сам Эдгар По отчетливо осознавал свою неординарность. В том числе и необычность своей психики, своего сознания, свойств разума. В одном из его рассказов есть такие слова:

«Я родом из тех, кто отмечен силой фантазии и пыланием страсти. Меня называли безумным, но вопрос еще далеко не решен, не есть ли безумие высший разум и не проистекает ли многое из того, что славно, и всё, что глубоко, из болезненного состояния мысли, из особых настроений ума, вознесшегося ценой утраты разумности. Тем, кто видит сны наяву, открыто многое, что ускользает от тех, кто грезит лишь ночью во сне»[4].

Что это, как не декларация собственной необычности и не попытка объяснить природу своего психического своеобразия? Поэтому в заглавии кроме имени «героя» присутствует еще и подзаголовок: «Сумрачный гений». Не потому только, что с юных лет эта эмоция доминировала в характере По. Он существовал в «симбиозе» с сумеречным миром — «сумерки сознания» стимулировали развитие художественного мира. В то же время По был рационалистом: щедро черпая в «снах наяву», в «особых настроениях ума», он (прежде всего в зрелые годы) выстраивал свои сюжеты математически скрупулезно, заранее просчитывая эффект своего произведения.

Единственное, что По не сумел «выстроить» (хотя и очень пытался), — собственную судьбу. Почему так случилось — читатель найдет ответ в книге.

Пусть не удивляет структура книги. Жизнь Эдгара По (как и любая!) сюжетна: в ней есть и экспозиция, включающая предысторию, детские и подростковые годы, есть «завязка» и развитие сюжета, имеются кульминация и неизбежная «развязка». Всё как в литературном произведении. Только сюжет этот вмещает судьбу реального человека — писателя по имени Эдгар Аллан По.

В год, когда в городе Бостоне, штат Массачусетс, родился Эдгар По, в далеком от Америки английском Бирмингеме вышли мемуары известной английской актрисы Энн Холбрук. Она писала:

«Актриса не может составить счастья своим детям… Разгоряченная сценой, охваченная страстями, она несет их с собой, к малышам, и, вместо того, чтобы окружить их покоем, теплом и лаской, выплескивает на них возбуждение, раздражение и желчь… добавьте к этому неизбежные переезды, неприкаянность, и так постоянно — из месяца в месяц, в любое время года».

Что заставило мисс Холбрук, блиставшую на столичной и провинциальной сцене в 70–90-е годы XVIII столетия, написать эти слова? Собственная бездетность? Искреннее сострадание к актерским семьям, которых она немало повидала на своем веку? Скорее всего и то и другое. Была ли среди тех малышей, кому сочувствовала британская прима, маленькая Элизабет Арнольд — дочка заурядной (во всяком случае, одной из многих!) коллеги знаменитой театральной мисс? Вполне возможно, ведь они играли в одно время, на одних подмостках и могли встречаться за кулисами «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» и даже участвовать в общих постановках. Во всяком случае, и тот и другой театры числятся в послужном списке обеих: блистательной мисс Холбрук и малоизвестной Элизабет Смит, в замужестве Арнольд. Таким образом, первая вполне могла наблюдать и за игрой второй, и за неприкаянностью ее дитя.

Впрочем, не так важно, почему именно написала эти слова знаменитая английская актриса XVIII столетия. Важнее другое: их вполне можно адресовать бабушке и матери великого поэта. О них, как, вероятно, догадался читатель, и пойдет речь.

Мисс Элизабет Смит — родом из актерской семьи. Ее отец, Уильям Смит, служил в знаменитом Королевском театре «Друри-Лейн». На его подмостки впервые ступила и она. Понятно, что точная дата ее появления на сцене (как, впрочем, роль и название постановки) — за незначительностью события — не может быть известна. С большой долей вероятности мы можем лишь предположить, что произошло это в начале 1780-х годов, когда юной актрисе было лет десять или одиннадцать: в таком возрасте (а кто-то и раньше) обычно и выходили на сцену дети из актерских семей той эпохи. Известно, однако, что ее первый успех (и, видимо, первая крупная роль) относится к 1791 году. В ту пору ей минуло уже девятнадцать или двадцать. Она исполняла вокальную партию в популярной тогда комической опере сэра Генри Дадли «Лесной житель». Позднее (и с успехом) она пела и в других постановках модных тогда авторов: в «Златовласке» Джона Фишера, в «Деве с мельницы» Айзека Биккерстаффа, «Андалузском замке» Джона О’Киффа[5] и многих других. Обладала ли она выдающимися вокальными данными? Едва ли. Впрочем, жанр «комической оперы», что сродни современным оперетте и мюзиклу, и не предъявлял особенных требований к вокалистке. Главное, чтобы она была миловидна и имела приятный тембр голоса. Все это у Элизабет Смит, несомненно, было, и постепенно от ролей второго плана она поднималась к ведущим партиям.