Но ведь это утопия, восклицаем мы, читая о прекраснодушных прожектах, – как освободить всех? Как можно ликвидировать всякую вообще зависимость? А рабы – разве рабство не есть условие афинской демократии? Ведь еще Аристотель говорил, что некоторые родились рабами. А законы рынка? Разве они не возносят успешных, низвергая неудачников? Невозможно всех сделать богатыми и счастливыми, надо лишь сообщить бедняку импульс – страсть к обогащению и потребность в удаче. Надо лишь снабдить бедных формальными правами – и пусть они стараются преуспеть, что же еще можно сделать? На это узники, сочинявшие свои фантазии в тюрьмах, отвечали так: не богатство нужно дать бедняку, богатство просто сделает бедняка – богачом, угнетающим другого бедняка; и не возможность разбогатеть надо дать нищему – такая цель испортит его неокрепшую душу. Бедняку надо дать свет искусства и образования. Говоря словами Грамши, «интеллектуальные и духовные преобразования совершат на национальном уровне то, что либерализму удалось сделать лишь для блага узких слоев населения». Деньги при таком положении вещей перестанут играть важную роль; даже меновые процедуры будут совершаться без посредничества денег, и власть богатства и вещей исчезнет. Это ведь простая мысль: заменить власть денег – властью интеллекта; власть оружия – властью искусства.

Кампанелла писал так: «Крайняя нищета делает людей негодяями, хитрыми, лживыми, ворами, коварными, отверженными, лжецами; а богатство – надменными, гордыми, невеждами, изменниками, рассуждающими о том, чего они не знают, обманщиками, хвастунами, черствыми, обидчиками и т. д. Тогда как община делает всех одновременно и богатыми, и вместе с тем бедными: богатыми – потому что у них есть все, бедными – потому что у них нет никакой собственности; и потому не они служат вещам, а вещи служат им». Создать общину равных и устранить зависимость от вещей: да ведь мы это слышали от пролетарского поэта тысячу раз! «Вы смотрите устрицей из раковин вещей» – это типичное обличение мещанства, власть вещей Маяковский ненавидел, боялся, «чтоб коммунизм канарейками не был побит», вот и Кампанелла – за триста лет до агитатора, горлана, главаря – додумался до того же.

Космос атомов, который писал Филонов, – есть не что иное, как разъятый на составные части предметный мир цивилизации, разрушение мещанской гармонии. Требуется создать новый образ бытия – функционального мира, рабочего мира, честного, общего.

В этом новом мире нет богатых и бедных, успешных и неуспешных; «нет ни эллина, ни иудея», по слову апостола, но все и везде – коммуна.

Эта республиканская мечта вошла в сердце каждого, кто читал Платона или Цицерона, Канта или Монтескье – и вовсе не Маркс первый в списке авторитетов. Гуманисту свойственно думать о социуме в терминах республики: на протяжении столетий республиканская модель общества оппонировала монархии, олигархии, корпоративному принципу; в XVII в. возникла даже такая умозрительная «республика ученых» поверх границ, поверх университетских корпораций. Первым термин ввел, кажется, Пьер Бейль, создавший «Издание республики ученых» – и славные имена республиканцев для многих служат примером.

Любое великое произведение искусства: Брейгель, Микеланджело, Шекспир или Бах – доказывает, что гармония зависит от равенства; собственно, об этом нам рассказывает палитра, алфавит и нотная грамота – и не надо быть Бабефом, чтобы верить в заговор равных. Живописец имеет возможность утверждать равенство в своих картинах – анатомией героев, пластикой тел, мимикой лиц, общей палитрой. Равенство – не есть тождество. Персонажи толпы, написанной служилыми живописцами рейха или СССР – тождественны друг другу и неразличимы. Герои французского коммунара Домье или утописта ван Гога – равны друг другу, но они не одинаковы. Проект республиканского устройства общества не живет вне эстетического проекта, поскольку только искусство может утвердить образ прекрасного, не зависимый от власти и силы. Доказательство того, что свобода и достоинство есть следствие гармоничного равенства, – необходимо. Несправедливый поступок некрасив – однажды это доказал Ренессанс, превративший живопись в аргумент социального строительства.

Художники России – те, кто понимал эстетику как формообразующий исторический феномен (неважно, в каких словах это формулировали) – приняли не просто революцию, но в ее лице приняли обновленный проект Ренессанса. Точнее сказать так: художникам померещилось, что эстетический проект Ренессанса может быть на этот раз подкреплен социальным. И когда Павел Филонов взялся за кисть, он именно это и хотел доказать – себе и согражданам.

Утопию Ренессанса однажды признали нежизнеспособной; исходя из рациональных соображений, повсеместно заменили на рынок и капитализм. Но потребность в радикальной перемене исторической парадигмы не исчезла; вернуться к возвышенному замыслу Возрождения и осуществить проект не в локальной и недолговечной сеньории Флоренции, но во всем мире – эта мысль была высказана и Рабле, и Микеланджело, и Данте. «Принять революцию» означало не только согласие с тем, что бесправное положение униженных должно измениться; «принять революцию» – значило поверить в то, что у мировой истории – целью является сосуществование свободных от собственности людей, посвятивших себя проблемам духа. Маркс называл своей отличительной чертой «единство цели». Фанатики-большевики считали целью захват телеграфа и телефона, установление диктатуры пролетариата и т. п. Однако помимо тактической – существовала более значительная цель, невнятная большевикам и революционным матросам. Художники искали подтверждения своей интуиции в восстании (любимым глаголом Филонова было самодеятельное слово «интуирую»), всемирную цель революции провозгласили политики. Партийцы лукавили, но даже жестокие «термидорианцы» осознавали роль революции: Троцкий говорил о мировой революции в годы, когда было неясно, могут ли удержать власть Советов на Волге. Выражение «мировой пожар» пугало, но разве мировой пожар хуже костров инквизиции? Для Павла Филонова ожидание перемен отлилось в формулировку «Мировой расцвет».

И слова «Мировой расцвет» – как понимал расцвет мира Филонов – обозначают ренессанс.

Странно было бы подозревать большевиков в том, что они ориентировались на гуманистов средневековой Европы; то, что Ленин (человек действия, никак не гуманистический философ) отнесся к великой культурной задаче как к поводу социального переворота – это лишь аберрация истории. Вероятнее всего, он и культурной задачи не признавал вовсе; усмотрел таковую Блок, разглядев впереди двенадцати революционных оборванцев – идущего Христа. Что бы ни случилось (а то, что случилось, было во многом скверно) – великой историко-культурной задачи, той, сформулированной некогда христианскими гуманистами – ничто отменить не может; не могло отменить этот пафос даже и то, что его (невольными) выразителями выступили персонажи, далекие от идей гуманизма. Так или иначе, но даже через Ленина и его партию возможно и скорее всего против их воли и помимо их разумения – сказалось то, что было заботой лучших умов человечества. Разумеется, сочинения Томмазо Кампанеллы были незнакомы матросу Железнякову и картины Питера Брейгеля неведомы были командарму Дыбенко – но, правды ради, эти произведения были столь же мало изучены Клемансо и Пуанкаре, Николаем II и Георгом V и даже министрами Временного правительства, продолжавшими поддерживать мировую войну. Произошло такое событие – и произошло на фоне мировой бойни, затеянной волей богатых и жадных, – что воскрешало эстетику бесед на вилле Корреджо и в аббатстве Телем, где говорили о свободном труде и общем благе. И, понимая революцию именно так, надо признать, что в социальном явлении содержится культурно-историческая парадигма, которая потенциально значительнее самого явления.