Но самое удивительное то, что, если я не ошибаюсь, похожую сцену с необычным «шагом» тамбурмажора можно увидеть в нацистской хронике, которую использовал М. Ромм в известном фильме «Обыкновенный фашизм». Действительно, тот, кто видел этот фильм, возможно, вспомнит высоко поднятый носок офицерского сапога, перебой шага, почти что прыжки, отдельные и самостоятельные петли движения, ритмически поддерживаемые жезлом. При всем том голова марширующего неподвижна и повернута направо, к трибуне. Маршировка действительно была удивительна и тем, что офицер был достаточно мощного сложения, но делал свои па настолько свободно и без видимого напряжения, словно обладал совершенным чувством собственного тела. Правда, всё это продолжалось недолго, он проделывал свой «марш-танец» только в тот момент, когда колонна проходила мимо трибуны, на которой находился Гитлер. Ромм пытается аннулировать сцену «абсолютной власти» Гитлера над толпой в момент ее предельной экзальтации кадром-задержкой, замедлением, чтобы открылась возможность более внимательно рассмотреть кадры социального безумия, охватившего значительную часть немецкого народа[100].

Две европейские литературы пытались понять состояние мира до и после Освенцима — это литературы Ф. Кафки и С. Беккета. Персонажи Кафки современному читателю кажутся предвозвестниками того страшного опыта, который потом части европейского человечества пришлось пережить. Нацистских «лагерей смерти» еще нет[101] (правда, уже есть «большевистские»), но до Освенцима уже сложилось всё то, что сделало его возможным. Обыденная человеческая жизнь занимает в новеллах Кафки столь ничтожное место, что остается только удивляться, что она еще как-то возможна. Вот эта «ничтожность» жизни маленького человека перед Законом, Насилием, Деспотом выведена Кафкой с безупречной точностью, ведь теперь мы можем сравнивать, ведь мы знаем, что произошло…

Персонажи Беккета — а это уже другой взгляд, и другое время, — это персонажи после времени, «мусорщики», по выражению Адорно, ведь сама современная культура «после Освенцима» не более чем никому не нужный хлам, мусор[102]. Беккет мыслит на посткатастрофическом языке — в логике «распада» (человеческих отношений). Язык его физически активен, но разбросан, как и тела его персонажей, с которыми сами они справиться не в состоянии. Произошло что-то такое, что поставило саму человеческую жизнь на грань существования, и теперь у нее одна цель — выживание. Выживающий и есть беккетовский персонаж, который вечно занят собой, у него нет времени для Другого, ведь для него разрушительно каждое мгновение жизни. Адорно уверен, что театр Беккета и его странная проза как нельзя лучше отображают характер и глубину катастрофы, постигшей европейскую культуру в XX веке.

а) Ф. Кафка. Продление линий. Классическая традиция романа знала только один вид дистанции — дистанцию безопасности, которая предполагает культ произведения искусства как объекта длительного созерцания. Повсюду присутствующий авторский тон и жест скрепляют разрозненные части романной реальности в единую панораму, в которой легко двигаться, быть, созерцать. Панорамный эффект — известный анахронизм сплошной театрализации мира. Кафка пытается снять, упразднить старый принцип созерцания произведения искусства, которому была верна эстетика Канта, и, кстати, в большей степени, чем гегелевская. Тонкий психолог и знаток языка, Кафка активно использует автоматизм созерцательной установки читателя по отношению к читаемому: не препятствуя ей утверждаться, он разрушает ее одним ударом. Созерцательная установка — еще недавно инстанция абсолютного господства, ныне — это западня. Стратегия его определяется сновидческим конструктивизмом. Всё, что рассказывается, не должно означать ничего, кроме того, что оно означает: что и как зримого сливаются друг в друге. «Это [есть] так, и не иначе!» — деиктический вызов, бросаемый читателю языком, утверждает господство прозрачности. Не в силу ли всего этого, мы, читающие Кафку, обретаем «чувство реальности», и эта реальность настолько близко подступает к нам, что в то мгновение, когда мы догадываемся, в какую «историю» попали, нас охватывает страх и мы не в силах сдвинуться с места. Невинное и вполне оправданное длительным опытом чтения желание близости с читаемым оборачивается катастрофой чтения. Еще недавно ощущение полной обыденности происходящего, а ныне — шокирующая несовместимость «чувства реальности» с тем абсурдом, который-то и оказывается живой средой повествования. Язык, описывающий события, не соотнесен с тем, что он делает в них нам близким и прозрачным, доступным и зримым. Пространство чтения не принадлежит ему больше, и тем не менее оно есть, существует благодаря прозрачности языка: оно есть, вот оно, перед нами и уже смыкается вокруг нас, и это наша единственная реальность, а не наваждение или сон. Иначе говоря, абсурд происходящих событий не оттянут в глубину повествования, не имеет своей сюжетной канвы, он — не итог и не символ рассказываемой истории (и он — не в «начале» и не в «конце»), он, если хотите, распылен на поверхности языка, в его грамматике, синтаксисе и скудной лексике. Невозможное, чудовищное, дневной кошмар удерживается прямо перед нами в «угрожающей близости»[103]. Ничто нельзя обжаловать или переиграть, читатель должен пережить шок, ослепнуть, чтобы увидеть, оглохнуть, чтобы слышать, заикаться, чтобы говорить… Привычный процесс отождествления читающего с читаемым нарушается, и энергия, отданная процессу чтения, возвращается назад к читателю, и он реагирует на нее жестом отрицания (истерическим спазмом: «Это не со мной, со мной такого не может произойти!»). Получает быстрое развитие то, чего так настойчиво добивался Кафка: негативный мимесис читаемого. Из подобных жестов отказа читатель и составляет себе единый образ пространства, в котором он чуть было не погиб, но продолжает гибнуть всякий раз, когда читает. Приблизительно так переживается вина в снах-кошмарах, когда мы вдруг осознаем ответственность за преступление, которое будто бы «совершили». Чудовищность происходящего: мы не могли совершить это «преступление», но «совершили», и его следы ведут к нам, сновидение начинает наливаться тяжестью, усиливая страх и безысходность. Обычно сновидение разводит по сторонам деятеля и деяние, позволяя сновидцу свободно наблюдать за тем и другим. Действительно, сначала сохраняется позиция «абсолютного» наблюдателя, но затем, по мере вовлеченности в содержание сна, эти две стороны, две параллельные прямые начинают сближаться и, в конце концов, пересекаются именно в той точке, где располагается сновидящий субъект, не ожидающий подвоха. Вот он сокрушительный удар… остается только очнуться от кошмара. Нечто подобное часто встречается при столкновении с тем, что невыносимо и отвратительно, что невозможно ни представить, ни вообразить. При первом же устремлении к «схватыванию» реальности и едва прикоснувшись к ней, мы вынуждены отпрянуть назад. Так, и субъект познания бывает настолько потрясен, шокирован, что теряет ориентацию в пространстве-времени, он, действительно, распадается… В адорновской герменевтике литературы и искусства подобные мгновения являются предметом пространных критических рефлексий.