таким образом, в большей или меньшей степени вероятными. Можно предложить и другие толкования, поскольку женщина, ребенок, мужчина и озаренный или не озаренный вспышкой молнии пейзаж встречаются в бесконечном множестве разных историй. Впрочем, никто до сих пор не сопоставил «Грозу» с другими картинами, в которых используется та же иконографическая схема. Все предложенные на сегодняшний день трактовки подразумевают, что либо Джорджоне первым изобразил эту сцену, либо что он рассказал некую историю, переведенную на язык живописи, которая стоит особняком в иконографической традиции, либо что речь идет о возвышенной, изысканной встрече по-разному символичных фигур. Так считают даже те исследователи, которые в своем анализе картины прибегали к параллелям с другими полотнами, где речь шла о «той же самой истории», но использовалась «иная» схема. Это не просто восхищение лирической интуицией художника, которая не следует никакой конкретной модели: ведь никто не станет отрицать высочайшее качество «Тайной вечери» Леонардо, апеллируя к тому, что та же сцена уже неоднократно изображалась его предшественниками. Отсутствие параллельных мест открыло сторонникам иконологии безграничный простор для самых разных предположений, а «историки стиля», в свою очередь, превратили Джорджоне в первого «современного» художника, свободного от надоедливых пут, которыми заказчик или определенный сюжет связывают его фантазию.

Однако есть по крайней мере одно изображение в предшествующей Джорджоне иконографической традиции, которое соотносится с «Грозой»: это схожий по схеме и расположению фигур рельеф (ил. 32) работы Джованни Антонио Амадео (1447–1522). И там и там справа изображена сидящая полуобнаженная женщина с младенцем на руках; слева – стоящий мужчина, который не занят никакой работой и кажется наблюдающим или слушающим; они показаны на фоне пейзажа с деревьями и сооружениями. Взгляды мужчины и женщины на обоих изображениях обращены в центр, однако объект их внимания разнится: на рельефе это торжественная фигура старца, спускающегося с небес на землю, судя по развевающимся драпировкам одежды, а на картине – молния над пейзажем меж туч.

Схемы настолько похожи, что попытка пойти по этому пути кажется вполне оправданной. Если на мгновение представить, что молния Джорджоне предвещает небесное появление персонажа Амадео или следует за ним, превращаясь, таким образом, почти что в его иконографический «эквивалент» (два разных означающих для одного и того же означаемого), совпадение двух изображенных сцен станет полным. Конечно, надлежит изучить и оправдать и другие, менее значительные различия между «Грозой» и барельефом, однако это имеет смысл только при условии, что значение фигур Амадео известно. Иначе мы будем иметь дело с очередной попыткой объяснения неясного через еще более неясное (obscurum per obscurius).

Впрочем, понять сюжет рельефа на фасаде капеллы Коллеони в Бергамо нетрудно из контекста, в который он вписан: это истории об Адаме и Еве, именно они и изображены на этой плите. Тот факт, что рельеф украшает капеллу Коллеони, позволяет установить и точную дату его создания: около 1472–1473 года, за несколько лет до рождения Джорджоне (около 1477 года)[168]. Амадео последовательно изображает некоторые значимые эпизоды Книги Бытия: первородный грех, изгнание из рая (о котором позаботился сам Бог Отец вместо более привычного ангела с обнаженной шпагой) и, наконец, Бог Отец между Адамом и Евой, обращенный к Адаму с поднятой в знак предупреждения рукой. Рассказ продолжает история Каина и Авеля. В Книге Бытия нет эпизода, о котором повествует интересующий нас рельеф. Он завершает часть, посвященную грехопадению и последовавшему за ним изгнанию из рая, который охраняет херувим (Быт. 3: 23–24). Кроме того, подобное изображение этой сцены достаточно нетипично для известной нам иконографической традиции. Но то, что рельеф создан на земле святого Марка за поколение до Джорджоне и столь близок к «Грозе», еще до всякого сопоставления рельефа с картиной побуждает обратить внимание на причины, заставившие Амадео изобразить эту сцену именно подобным образом. Не потому, что рельеф из Бергамо должен обязательно считаться источником картины, но потому, что оба произведения в силу их сходства могли восходить к одной и той же иконографической традиции, которая существовала на венецианской земле на рубеже XV и XVI веков.

3. Рассказанная Амадео история прародителей по своим повествовательным мотивам соотносится с другими изобразительными циклами XV века на сюжеты из Книги Бытия. Самый известный пример здесь – рельефы Якопо делла Кверча на главном портале собора Сан-Петронио в Болонье (1435–1438). Здесь за грехопадением сразу следует изгнание из рая, о котором возвещает не Творец, а ангел, а затем на месте рассматриваемой нами сцены скульптор изображает Адама и Еву за работой после грехопадения (ил. 33). Таким образом, судьба человеческого рода проявляется в установленном изначально разделении обязанностей между мужчиной и женщиной: одному предназначена работа руками, чтобы обеспечить выживание, другой – рождение детей и забота о них: «в поте лица твоего будешь есть хлеб» (Быт. 3: 19); «в болезни будешь рождать детей» (Быт. 3: 16). Рельеф из Бергамо исключителен и по сравнению с другими современными ему циклами (можно еще вспомнить «Райские врата» флорентийского Баптистерия, созданные Лоренцо Гиберти), и по отношению к иконографической традиции любого времени, поскольку вместо сцены, изображающей Адама и Еву за работой, скульптор представляет сцену разговора между Богом и Адамом в присутствии Евы, которая держит на руках своего первого ребенка.

История прародителей всего человечества Адама и Евы, безусловно, одна из самых известных и наиболее часто изображаемых в искусстве во все времена, ведь это колыбель человеческой истории, причина грехопадения и одновременно – felix culpa – воплощения Христа, паче чаяний облагородившего человеческую природу. Слишком известная, слишком часто припоминаемая с проповеднических кафедр, с фресок, в устной традиции и в трудах ученых, эта история во всех ее деталях возникала в памяти при виде изображения всего одного самого драматичного и поворотного момента в судьбе прародителей – грехопадения (Быт. 3: 1–6). Сюжет воспроизводился в неизменно повторяющейся без особых вариаций формуле с самых первых веков христианства, и сегодня в глазах любого человека одна эта сцена воплощает всю историю Адама и Евы. Однако иконографическая традиция, в большей или меньшей степени близко следуя повествованию третьей главы Книги Бытия, изображает также сцены, которые следуют после грехопадения: стыд (Быт. 3: 7: «и узнали они, что наги»), упрек Бога («где ты, Адам?»: Быт. 3: 9–13), проклятие змея, женщины и мужчины, которое указывает каждому его непреложную судьбу (Быт. 3: 14–19), предоставление одежд (Быт. 3: 21) и, наконец, изгнание «из сада Едемского» – de paradiso voluptatis (Быт. 3: 23–24). Иногда к этим эпизодам добавляется передача инструментов для работы Адаму и Еве, о которой в Библии не сказано, но которая нагляднее демонстрирует слова божественного проклятия: прялка и веретено в руках женщины объединяют ее с трудящимся мужчиной. Или же, как на рельефе Якопо делла Кверча, художники изображают Адама и Еву за работой; сцена следует после изгнания и показывает последствия проклятия. Здесь судьба прародителей после грехопадения уже представлена в своем развитии, после того как врата рая закрылись за ними навсегда; таким образом, сцена воплощает и нашу судьбу[169].

Достаточно редки случаи, когда эти сцены изображались все вместе в своей повествовательной последовательности: в зависимости от композиции, воли заказчика или желания самого художника они были представлены либо по отдельности, либо объединялись в один эпизод. Не всегда при изложении всей истории автор довольствовался изображением только сцены грехопадения или изгнания. Иногда даже в небольших пространствах художники хотя бы в нескольких деталях стремились показать дальнейшее развитие сюжета. Особенно удачный пример такого рода представляет собой знаменитый рельеф собора в Отёне (ил. 36): грациозно лежащая во всю длину служившего архитравом камня Ева простирает назад левую руку, чтобы сорвать запретный плод; рядом можно разглядеть змея. Но устыдившись, она пытается прикрыть свою наготу за деревом и одновременно подносит правую руку к подбородку. Этот обозначающий страдание жест был каноническим в изображениях сцены изгнания из Эдема[170]. Грехопадение, стыд и изгнание из рая, таким образом, изящно и умело соединены в одной фигуре, в соответствии с композиционным принципом, который можно назвать иконографическим сжатием.

Бронзовая дверь Хильдесхаймского собора являет собой обратный пример