В более поздней комедии Мариво «Нечаянная радость» (1738) родители оказываются столь же великодушными и справедливыми. Дамон, сын состоятельного провинциального буржуа господина Оргона, приезжает в Париж с несколькими поручениями отца. Но вместо того, чтобы заниматься делами, он водит компанию с картежниками и в один вечер спускает за игорным столом крупную сумму. Отец, приехавший в Париж следом за сыном, во время костюмированного бала дает Дамону жестокий урок. Переодевшись в маскарадный костюм картежника Шевалье, господин Оргон садится играть с сыном и выигрывает у него все оставшиеся деньги. Видя неподдельное отчаяние Дамона, растрогавшийся отец сбрасывает маску и прощает неопытного юнца. Комедия заканчивается нравоучительной беседой отца с сыном и – как и все комедии Мариво – счастливой любовной развязкой. Характерно, что в этой пьесе носителем положительного, высокоморального начала оказывается буржуа Оргон, дворянин же Шевалье олицетворяет собой разложение и паразитизм господствующего класса.

Буржуазные тенденции с особой силой сказались в комедии Мариво «Мать-наперсница» (1735), которую Вольтер не случайно назвал «буржуазной драмой».

Как и в «Школе матерей», Анжелика, героиня комедии, должна выйти замуж за нелюбимого. Так решает ее мать. Но теперь дочь не вступает в борьбу с матерью, не хитрит и не обманывает; она стремится победить госпожу Аргант чистосердечием и откровенностью. Теперь перед нами не мать-тиран, от которой надо все скрывать, а мать-наперсница, которой можно во всем открыться. В этой комедии более прямо, чем в других пьесах Мариво, провозглашается серьезное отношение к любви, к семье, к браку, утверждается идея равенства между людьми. В более ранних пьесах те же темы порой решались в духе изящной и веселой игры, теперь же отношение к ним писателя совсем иное, и лишь счастливая развязка комедии не делает ее подлинной драмой.

Если ранние пьесы Мариво имели своей живописной параллелью произведения таких художников, как Ватто и Ланкре, то «Мать-наперсница» более близка чувствительному и сентиментальному Грезу с его скромными и нравоучительными буржуазными идиллиями.

Еще очевиднее эти буржуазные моралистические тенденции позднего творчества Мариво проявились в одной из последних его пьес – комедии «Верная жена» (1755), где в противовес почти узаконенной аморальности нравов аристократического общества утверждается идея верности жены мужу, своему домашнему очагу.

* * *

24 декабря 1742 года Мариво вошел, наконец, в число сорока «бессмертных» – его выбрали во Французскую Академию. До того его имя значилось в списках ее кандидатов почти десять лет. Но при каждой новой вакансии ему неизменно отказывали. Подлинные причины этих отказов лучше всего определил д’Оливе, десятистепенный литератор, занимавший одно из сорока кресел в этой цитадели классицизма: «Наше основное занятие в Академии, – сказал он, – это созидание языка, занятие же господина Мариво – его разрушение»[13]. Действительно, драматургия Мариво явилась разрушением языка поэтики классицизма, всей классицистической доктрины. Кроме того, маститые академики не могли простить писателю ни его страстной защиты «новых» авторов, ни его пародий на «древних», ни его свободомыслия и веселого эпикурейства.

В ноябре 1742 года умер непременный председатель Академии аббат д’Уттевиль. Друзья Мариво – мадам де Тансен и Фонтенель – предприняли целый ряд демаршей, чтобы освободившееся кресло осталось за драматургом. На этот раз их старания увенчались успехом: Мариво был избран абсолютным большинством голосов. Заметим, что своим избранием он нанес еще один удар постоянному и самому непримиримому своему врагу – Вольтеру: автор «Кандида» и «Девственницы» страстно желал оказаться при жизни в числе «бессмертных».

Став академиком, Мариво не мог уже писать для итальянской труппы. Писать же для классицистической Комеди Франсез ему не хотелось. Однако он ставит на ее сцене – без особого успеха – две свои комедии – «Спор» (1744) и «Побежденный предрассудок» (1746). В 1757 году театр принял к постановке еще одну его пьесу – комедию «Ветреная возлюбленная», – но она так и не была показана зрителям. Вообще, в сороковые и пятидесятые годы творческая активность Мариво заметно снижается. За эти двадцать лет он написал всего семь пьес, большинство из которых так и не увидело света рампы. Его несколько больших рассуждений на моральные темы, сначала прочитанные на заседаниях Академии, а затем напечатанные в журналах, не имели успеха. С 1751 года начала выходить знаменитая «Энциклопедия» Дидро и Даламбера, и перед французскими просветителями стояли иные задачи. Мариво явно пережил свой век. Он это, очевидно, в какой-то мере чувствовал и больше не писал.

В конце жизни Мариво много болел; он умер 12 февраля 1763 года. После его смерти осталась лишь небольшая сумма денег, полуразвалившаяся мебель да около двух десятков книг, которые он завещал своему лакею. Всего несколько газет поместили предельно скупые сообщения о кончине писателя. Могила его затерялась.

* * *

Мариво является вторым после Мольера крупнейшим комедиографом Франции. Заслуги его перед французским театром неоспоримы. Он несомненно содействовал освобождению французской драматургии от стремительно ветшавших классицистических догм, он повлиял на становление новой манеры актерского исполнения. Причем в отличие от Реньяра, Дюфрени, даже от Вольтера, в творчестве которых следование строгим правилам классицизма носило половинчатый, компромиссный характер, Мариво, отбросив старые правила и схемы, создал совершенно новый театральный жанр, кое в чем близкий итальянской народной комедии и использующий некоторые приемы французского ярмарочного театра. Но Мариво возвысил, «облагородил» эти самые «низкие» жанры театральных зрелищ того времени, приблизив их к языку литературных салонов и, главное, насытив их просветительскими идеями.

Мариво был первым после Мольера писателем, сумевшим придать новый тон французской драматургии. Он сформировался под несомненным влиянием великого французского комедиографа, но не пошел путем слепого ему подражания. В необузданную комедийную стихию театра Мольера он внес изящество и интимность, остроумие и лиризм сюжета, поэтичность и глубину в трактовке любовной темы. Мариво, был, конечно, ýже и ограниченнее Мольера, но в этой большой и сложной области человеческих отношений он оказался глубже и серьезнее автора «Тартюфа» и «Мнимого больного». «Я разыскивал, – признавался Мариво, – в человеческом сердце все разнообразные уголки, в которых может укрываться любовь, когда она боится показаться на свет, и каждая из моих комедий имеет задачу заставить ее выйти из такого сокровенного уголка». Теофиль Готье увидел в этом целую революцию в области театра и даже полагал, что Мариво далеко превзошел Мольера: «У Мариво, – писал Готье, – вы начинаете ощущать биение человеческого сердца. Сквозь тысячу кокетливых игрушек здесь раскрывается нечто совершенно новое для того времени – углубленный анализ любви. Мольер, блиставший в живописи характеров, один только раз заставил прозвучать эту струну – в “Мизантропе”; в остальных случаях его влюбленные просто театральные “любовники”, излагающие традиционные чувства и скроенные все на один лад».