Все новое — хорошо забытое старое. Особенно наглядно эту поговорку иллюстрирует мода. Например, забавно смотреть, как лацкан костюма со временем меняется от широкого до узкого — сначала в одну сторону, потом в другую. Трансформируются лишь размер, форма, а суть остается та же. То есть вкусы людей колеблются в определенных пределах, и, как говорят философы, все движется по спирали, возвращаясь все время в ту же точку и беря в видоизмененном виде то, что было сделано до этого момента, в сущности, подтверждая: ничто не ново под Луной. Придя к этому выводу, Ренуар вышел на какой-то иной художественный и философский уровень.

Но в начале 1880-х гг. художник чувствует, что исчерпал себя. Он вдруг понял: «Я разучился писать, я ничего не умею, не знаю, что буду делать!» Это при том, что у него за плечами были выставки в Салоне, первая и третья выставка импрессионистов, целая серия работ, которые принесли ему признание. Но он почувствовал, что находится в тупике. Однажды начинаешь понимать, что двигаешься по кругу. Приступаешь к какому-то этапу восхождения и осознаешь, что нужно вернуться к истокам, чтобы совершить дальнейший рывок.

Именно к этому выводу и пришел Ренуар, что и побудило его снова ездить по миру, изучать великих и вновь прикасаться к творениям мастеров, производя ревизию подходов к творчеству. Он заново открыл для себя работу Веласкеса «Менины», подолгу стоял перед ней, не в силах оторваться. Поражался переливам серебристых оттенков, находил все новые и новые тонкости в работах гения. А при взгляде на мужские портреты кисти Тициана подчеркивал, что латы изображены так, что хочется в них посмотреться, как в зеркало. Можно себе представить, какой эффект живопись Тициана произвела на Ренуара! И в самом деле, виртуозность его кисти не может не вызывать восхищения, и мы понимаем, почему Ренуар встал перед проблемой переосмысления творческого пути. Пожалуй, он первым отошел от импрессионизма. За это, кстати, его кто-то даже стал считать ренегатом. Хотя, собственно, в чем его ренегатство? Он искал свой путь. Когда выставил портрет «Мадам Шарпантье с детьми» и картину «Лиза с зонтиком», которые были приняты Парижским салоном, то преследовал вполне понятную цель — он хотел продать эти работы. Его можно было понять, почти все импрессионисты жили впроголодь. У Моне, например, порой не было ни одного су в кармане. Но он держался как аристократ. Старался одеться с иголочки, носил вышитую рубашку, следовал моде. И Ренуар тоже был аккуратистом. Они, выходцы из бедных семей, поддерживали друг друга, одалживая деньги. Базиль, будучи сыном богатых родителей, имел возможность снимать мастерскую и жить на съемной квартире, но всегда помогал товарищам, предлагал жить у него.

Дружба с Моне оказала большое влияние на творчество Ренуара. Свидетельством тому — картина «Лягушатник», которая как две капли воды похожа на работу Моне. У друзей было три предельно похожие работы, сделанные в тот период. Когда через много лет эти работы были выставлены рядом, никто из них и критиков не мог распознать, кому какая принадлежит. Если у Ренуара до дружбы с Моне пейзажи были относительно темными и тяжеловесными, что видно на примере «Дианы-охотницы», то у Моне он научился светоносности, передаче прозрачности воздуха и сияющему колориту.

Место, где писали друзья, называлось «лягушатником». Это район в Шато, где любило проводить досуг французское мещанство. Туда в поисках свободной любви приезжали и девушки легкого поведения, которых называли «лягушками», — отсюда и название. Там они веселились, участвовали в греблях, катались на лодках, загорали на берегу. Моне даже построил себе там лодку, чтобы удобнее было писать окрестные пейзажи.

Естественно, живопись импрессионистов не могла не будоражить общественность и любителей искусства своей свободой, необычностью сюжетов и этюдностью. Еще замечательный пейзажист Камиль Коро говорил, что никогда нельзя заканчивать картину на пленэре, ее обязательно нужно доводить в мастерской, потому что на пленэре краски совершенно по-другому работают, а в мастерской иногда смотрятся абсолютно убитыми. Поэтому Ренуар дописывал картины уже в мастерской по памяти. Коро поддерживал молодых художников, был их любимцем и кумиром.

П. О. Ренуар. Лиза с зонтиком. 1867. Музей Фолькванг, Эссен

И тем не менее, чтобы понять, как далеко импрессионисты ушли от классической живописи, нужно сравнить картины разных времен и обнаружить, что их творчество действительно выглядело как вызов обществу. Если бы не появился человек, который оценил творчество импрессионистов, оказал им материальную и моральную поддержку, неизвестно, как сложилась бы судьба этого своеобразного направления живописи. Но всякий раз, когда возникает подобная сложная коллизия, появляется некто, кто, как спаситель, «спускаясь с небес», оказывается в нужное время в нужном месте.

Это был Поль Дюран-Рюэль. Он первый, кто по достоинству оценил импрессионистов, кто протянул им руку помощи и стал покупать и продавать их картины — и Моне, и Писсарро, и Ренуара, и Сезанна. Конечно, он рисковал и иной раз даже оказывался на грани разорения. Однако, будучи достаточно обеспеченным человеком и обладая запасом прочности, не бедствовал.

П. О. Ренуар. Лягушатник. 1869. Национальный музей Швеции, Стокгольм

Но был и другой, вовсе удивительный человек, который поддерживал представителей этого скандального художественного течения, — Виктор Шоке, таможенный служащий, небогатый, едва сводивший концы с концами. Раньше он коллекционировал работы Добиньи и Делакруа, но, попав на выставку импрессионистов, был до такой степени поражен и очарован, что стал покупать только их картины и отказывал себе во всем, чтобы стать обладателем очередного полотна. После его ухода из жизни, при том что всякий раз он покупал картины на последние деньги, коллекция таможенника насчитывала около 200 работ (таким он оказался «богачом»). Особенно он любил Ренуара и Сезанна.

П. О. Ренуар. Диана-охотница. 1867. Национальная галерея искусств, Вашингтон

У Ренуара и Сезанна была схожая особенность — предварительные наброски, черновые эскизы они ни во что не ставили, рассматривали их как что-то вспомогательное. Сезанн просто выбрасывал неудачные работы. Более того, их не ценили и обладатели картин. После того как Ренуар стал известен, не могли найти его рисунки. Чаще всего люди их выбрасывали, поэтому их практически не сохранилось. Сезанн в течение 20 лет не выставлялся вообще. Он был чужд саморекламы, его одолевали творческие задачи, он стремился понять, как с помощью цвета отобразить форму, и находился в плену этого мучительного процесса. Из-за того что картины не выставлялись и не продавались, ему часто