Многие из моих знакомых итальянских певцов и не думают учить английский. Уверяют, будто он повредит их дикции, их легато или, не знаю, чему там еще. Но я подозреваю, они просто ленятся.

Лучано серьезно относился к изучению другого языка. Когда мы встречались на приемах, он делал невероятные усилия, стараясь разговаривать со мной по-английски. Я знала многих немецких певцов, которые целеустремленно постигали другие языки, но почти не встречала ни одного итальянца, который поступал бы так же.

Другая яркая особенность Лучано — его ум. Это становится очевидным сразу же, даже когда на каком-нибудь приеме он беседует о простых вещах на своем ломаном английском.

Певец необыкновенно любознателен, но прежде всего его интересует все, что хоть как-то связано с его работой. Он всячески старается развить свои актерские способности. Музыка Моцарта не столь идеально подходила ему, как музыка Верди и Пуччини. Над партией в «Идоменее» ему пришлось изрядно потрудиться, и видно было, что он хочет работать.

Георг Кристи также обратил внимание на эту особенность. Он отмечал величие его личности и интуицию — качества, которые нечасто встречаются у других итальянских вокалистов. Именно они позволяли Лучано впитывать все, чему его учили.

Как и многие в Глиндебурне, семья Кристи прониклась огромной симпатией к Лучано. Георг называл его «феноменом природы». А неизменное внимание певца ко всем красивым девушкам, которые слетались за кулисы оперного театра, принесло ему прозвища «Цветок любви».

В опере Моцарта «Идоменей»

Тогда голос Паваротти был чуть легче и необычайно красив. Теперь ему нравится брать верха, и голос звучит удивительно проникновенно. Это производит очень яркое впечатление, но поступать так несколько рискованно, поскольку есть опасность, что звук треснет.

Лучано использует термин «стретто» для определения способа, каким он берет свои верха. Некоторые критики осуждают его за пристрастие к ним, но только не публика. Кто из них прав, по-моему, не существенно, так как верха не главное в его поразительной вокальной кантилене. Только одна фразировка могла бы сделать Лучано одним из самых великих теноров нашего времени, если не самым великим.

После первых успехов в удивительном мире оперы обычно следует вереница разочарований. Обезумевшая от восторга публика устраивает тебе десятиминутную овацию, критики целуют кончики собственных пальцев, восклицая: «Никогда еще со времен такого-то или такого-то тенора мы не слышали…», директора театров бросаются к твоим ногам и осыпают похвалами. А когда возвращаешься домой, то ожидаешь, что телефон будет разрываться от звонков и одну за другой понесут телеграммы с предложениями выступить там-то и там-то. Но ничего подобного не происходит.

Это тоже одна из вех в том загадочном процессе, который называется обретение известности. В оперном театре, как и на любой другой сцене, чтобы добиться устойчивого интереса к себе и получать приличный гонорар, нужно хорошо знать свое дело, это естественно, но ты должен еще быть знаменитым. Однако нередко слава так и не приходит к артисту, несмотря на талант (случается, правда, крайне редко, она достается и бесталанным).

Иногда даже хорошие голоса не скоро становятся известными, бывает, что певец, став наконец знаменитостью, уже не так хорошо поет или, во всяком случае, не так хорошо, как прежде.

Это, мне кажется, можно отнести и к великой Марии Каллас. Когда Нью-Йорк, вернее нью-йоркские любители оперы, узнали, что существует некая удивительная сопрано по имени Мария Каллас, настоящий феномен, который они непременно должны услышать, ее голос звучал уже не так чудесно, как в блистательные годы, проведенные в Ла Скала.

Возможно, в опере, чтобы добиться известности, артисту требуется больше времени, чем в других сферах искусства. Я имею в виду не ту известность, которая выходит за пределы оперного мира… такое происходит крайне редко, и подобную славу приобретают, как правило, лишь очень немногие певцы. Я говорю о признании в сравнительно небольшом кругу любителей оперы. Но и тут все происходит мучительно медленно.

В более популярных зрелищных видах искусства, таких, как кино или эстрада, все иначе. Актер снимается в фильме, эстрадный певец записывает грампластинку или выступает по телевидению — и публика сразу может оценить его, тут же вынося суждение: «да» или «нет».

В опере можешь добиться огромного успеха в таком, например, солидном театре как Ковент-Гарден, но вполне вероятно, что нью-йоркские любители оперы об этом даже не узнают, а если и дойдет до них слух, так скажут: «Да, но это, наверное, оказался просто особенно удачный вечер» либо: «Кто знает, может, успех пришел к нему благодаря соседству хорошей сопрано» или даже: «Должно быть, там просто соскучились по приличному тенору». Легко пренебречь любой похвалой певцу, если не слышал его лично.

А директора театров в большинстве своем слишком заняты. Летать за границу и слушать каждый вновь появившийся, вроде бы необычный голос они не в силах. К тому же певцов нередко выбирают дирижеры или режиссеры, а их профессиональная жизнь еще более сумбурна.

Если только какой-нибудь Джеймс Ливайн или Клаудио Аббадо не попадут случайно в те края, где ты успешно выступаешь, и кто-нибудь не уговорит их пойти послушать тебя, возможно, о тебе так никто и не узнает, и ты еще многие годы будешь совершенно неизвестен этим властителям оперного мира.

Конечно, существует определенная система связи, в основном межличностная, с помощью которой распространяются сведения о певцах. У импресарио Рудольфа Бинга имелся свой человек в Европе — Роберт Бауэр, чьему мнению он доверял полностью, и я знаю, что некоторых певцов пригласили петь в Метрополитен или, по крайней мере, на прослушивание туда только потому, что их рекомендовал Бауэр.

Курт Герберт Адлер, директор оперного театра в Сан-Франциско, тоже весьма прислушивался к мнению одного европейца по имени Отто Гот, когда тот рекомендовал начинающих певцов. Думаю, и другие директора полагаются на своих агентов, но главные партии они поручают молодым исполнителям только после личного знакомства с ними. А для того чтобы ваш голос стал известен тем, кто обладает решающей властью в мире оперы, могут понадобиться годы.

Так или иначе, нельзя всегда рассчитывать на подобную систему связи. Например, когда Джоан Ингпен пригласила меня в Ковент-Гарден, то решилась на это лишь потому, что случайно услышала меня в Дублине, и мой голос ей понравился. Не сомневаюсь, что до этой минуты мое имя ей совершенно ничего не говорило. А ведь я неплохо дебютировал в Италии, пел во многих наших театрах, и меня весьма ценил дирижер Туллио Серафин в Палермо.

Но Джоан, которой надлежало отыскивать новых певцов для одного из важнейших театров мира, ничего обо всем этом не знала. Да и не могла знать. Как и в других сферах искусства, в оперном театре тоже необходимо не однажды блеснуть на сцене, а два, три, даже четыре раза, чтобы закрепиться на ней.