столь впечатляюще представленную в «Записках покойника», основатели МХТ всю свою жизнь пытались преодолеть. Они боролись с самодовлеющей театральностью как с чумой, мешающей искусству сцены выполнить свое предназначение. Когда человек театра замыкается только на театре, когда сцена оказывается герметически закрытой для проникновения воздуха и шума живой жизни, начинаются тяжелые и не сразу ощутимые последствия кислородного голодания. Атрофируется интерес к тому, что происходит за стенами театра, безразличным становится писатель с его чувством открытия и новизны. Разбухает и занимает чужую территорию административная служба. У актеров же остается покровительство власти да инстинкт игры, уродливой и обесцененной, замкнутой на самой себе.

«Театр автора», несущий истину людям, пытается осуществить себя и пробиться сквозь неукротимую игру актерских и режиссерских самолюбий. Писателю противостоит Служба во главе с «кондором» Гавриилом Степановичем. Ему враждебен «предбанник» и «Сивцев Вражек». Его перемалывает сам театральный механизм, имитирующий устройство внешнего мира. Силы, растлевающие служителей Мельпомены, нигде прямо не обозначены, но вся внутренняя жизнь Независимого Театра, вся его, как говорится, ментальность, навыки и приемы человеческого поведения являют собой изумительный слепок всего того, что утвердилось за порогом театра. Атмосфера закулисья несла в себе общую отраву времени, «страха и отчаянья» новой империи, фасад которой призван был украшать театр Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича.

5

Описав в тонах романтической иронии мир, невидимый зрителю, Булгаков только начал подходить к тому, что составляет сущность театра. Вторая часть романа, судя по всему, должна была повествовать о репетициях и премьере «Черного снега». Люди, родившиеся в снах драматурга, должны были ожить в «волшебной коробочке». Истина, им угаданная, должна была быть освоена, присвоена и транслирована в зал множеством творцов, бесконечно далеких от автора. Это коллективное освоение истины, эта груда человеческих зеркал, сначала дробящих единый образ правды, а потом собирающих и фокусирующих ее в магическом кристалле сцены, не устают поражать автора «Записок покойника». Подробнейшим образом воссоздав предрепетиционную суматоху, из которой, кажется, никогда ничего путного не выйдет, описав дрязги, скандалы и склоку, ералаш и неразбериху, глаз Максудова выхватывает среди прочих людей, толкущихся на сцене, отрешенную ото всех художницу из макетной. «Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение...»

Образ светового луча, шарящего в темноте зала в поисках своего объекта, тема рампы, заливающей сцену «теплой живой волной света», — одна из самых поэтических и внутренне значительных тем книги о театре. Искусство пробивается сквозь затхлый быт, призывает и вытаскивает на свет все лучшее, что есть в человеке-творце. Слезы восторга от высокой игры оправдывают удушье закулисья. Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга.

На первом же спектакле Учебной сцены Максудов испытывает чувство потрясения, которое осложнено какими-то атавистическими воспоминаниями, особого рода театральной памятью. Образ театра воссоздан ею не в формах современного Булгакову зрелища. Максудов «забывается» и вспоминает иной, древний облик театра, уходящий к дощатому балагану, к народу, смеющемуся на площади: «Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах, и принять участие в действии. Например, казалось, что было бы очень хорошо, если бы выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркой в руке и сказать очень смешное, и это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но произносили другие смешное, сочиненное другим, и зал по временам смеялся. Ни до, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого».

«Записки покойника» — книга об убитом смехе, о нерожденной новой сцене, о чудовищной закупорке вен, не дающей пробиться новому театральному слову.

На страницах театрального завещания Булгакова возникает собирательный образ актерства как такового: творящего и прозябающего, мощного и суетного, великого и ничтожного одновременно. Актеры выходят из темноты закулисья в освещенное пространство. Их игровой инстинкт, способность к перевоплощению оценивается как изумительный и таинственный дар природы. Более того, Булгаков вообще выводит актеров за пределы обычных оценок и суда, которому подлежит остальное театральное население. Описывая, скажем, изощренную технику скандала, который закручивает Романус, стравливая драматурга и помрежа с режиссером, режиссера с актерами и актеров между собой, Максудов замечает и ту хищную радость, с которой актеры наблюдают за разгорающимся скандалом. Но, саркастически описав человека, глаза которого вертелись и горели, как у волка в степи, автор «Черного снега» мгновенно и резко меняет тон по отношению к актерам: «Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме под абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались... Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга. Романус доставил огромное и приятное развлечение».

Это не случайная интонация. 12 сентября 1938 года в булгаковском доме были вахтанговцы (Захава, Глазунов, Рапопорт, Орочко, Козловский и Горюнов). За ужином попросили почитать несколько глав из «Театрального романа». «Дикий успех! — записывает Булгакова в дневнике. — Хохотали как безумные. Глазунов, который, поев икры, уже совсем засыпал на диване <...> аплодировал после чтения. Но вместе с детским восторгом — их вдруг охватил страх — а что как их прихватит в другом романе?!

Глазунов сказал — вот, пускай вас в Театр — а потом — на́ поди — что получается!

Миша сказал — я ведь актеров не трогаю».

Актеров он действительно «не трогает». Те, кто целый год мажутся краской, перевоплощаются, истощаются, капризничают и дразнят друг друга, обладают счастливым даром мгновенного и зримого постижения человека. Настоящему актеру непосредственно открыт путь к живой сущности другого, как к своей собственной. Актер, кажется, соприроден всему на свете. Это таинственное присвоение чужой сущности, эта святая «пустота», которая на наших глазах заполняется неизвестно откуда взятым духовным содержанием, — одна из величайших загадок театра. Булгаков разгадывать ее не берется. Многократно демонстрируя этот актерский дар на страницах романа о театре, он видит в нем некую вечную и неуничтожимую силу сопротивления. Актерский дар — свободная стихия, которую невозможно укротить. Елагин, выслушав послание из Индии о том, как ему надо играть сцену, немедленно изобразил Аристарха Платоновича: «Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул