Сын поэта, пытаясь не то чтобы оправдать отца, но объяснить его позицию,— подчеркивает, что по крайней мере два завоевания «советскости» Пастернак в сорок первом году ценит: победу над властью наживы — и над унижением женщины.

Тождество русского и советского, главный тезис позднего сталинизма, было и пастернаковской идеей фикс в это время — и не сказать, чтобы во время войны была возможна другая позиция. Если решается вопрос о выживании самой России — тут уж неважно, в советском своем обличье она победит или в любом ином. Но сказанное вовсе не означает, что единственным условием и залогом победы русского является «советскость»; напротив — Пастернак понимает войну как высвобождение загнанной, полузапретной «русскости». Летом семнадцатого года революция была «богом, сошедшим на землю», как писал сам Пастернак в автобиографических набросках. Таким же богом, сошедшим на землю, была и война — не в силу своей божественности, но в силу преодоления рутины и обнажения фальши, которой было пропитано все.

Причиной того, что эпические и драматические замыслы этого лета не осуществились, Пастернак называл впоследствии их невостребованность — но когда его это останавливало? Не в невостребованности дело, а в скором разочаровании в этой, теперь уж воистину последней, попытке реабилитации «советского» (впрочем, избежать ее не мог ни один тогдашний житель России, которому она была хоть сколько-то дорога). Замысел пьесы «Этот свет» потому и остался невоплощенным, что «советскость» никак Пастернаку не давалась — он чувствовал фальшь и пьесу уничтожил. По этой же причине не пошла и поэма «Зарево», которую «Правда» собиралась публиковать, но быстро приостановила; это последняя эпическая попытка Пастернака в стихах, но для эпоса — чувствовал он сам — ложная посылка насчет русского ренессанса, пережитого во время войны, была недостаточна. Ренессанс оказался недолог — советское в очередной раз придушило все то, что было дорого Пастернаку в «русском».

Но тогда, в августе сорок первого, Пастернак искренне обдумывал славянофильскую (под советской маской) пьесу, формулируя ее замысел в стихах следующим образом:

6

К драматической форме Пастернак обращался в дни больших потрясений — в семнадцатом набросал две сцены из истории Французской революции, в тридцать седьмом с особенным интересом общался с Афиногеновым, делясь с ним замыслом написать когда-нибудь пьесу (возможно, что и о терроре, жертвой которого Афиногенов едва не стал). Желание написать в начале войны не роман и не поэму, а именно драму диктовалось и конъюнктурными соображениями — в высшем смысле, разумеется: театр живее, нагляднее, агитационнее прозы, работа для него — посильное участие в обороне. Первый год войны ознаменовался множеством оперативно написанных пьес — «Фронт» Корнейчука, опубликованный в «Правде», «Нашествие» Леонова, законченное в Чистополе, «Русские люди» Симонова, «Давным-давно» Гладкова, «Накануне» Афиногенова, «Испытание чувств» Федина. Война вообще сценична, сколь бы цинично это низвучало; осажденные города, оставляемые дома, прощания, внезапные встречи, короткая любовь, ожидание боя — все это просится на сцену, ибо насыщено грозовым напряжением. Возможно, сыграли свою роль и переводы трагедий Шекспира — Пастернак начал лучше понимать законы сценического действия. Редактору сборника своих переводов М.Морозову он писал: «Шекспир тут очень поможет мне».

Оставляемые города зависали как бы в паузе между «нашими» и «чужими», в складке времени. В ожидании немцев проверялось главное в людях — и самыми мужественными оказывались самые гонимые, те, в ком «советскость» так и не вытеснила «русскости». Один из парадоксов российской истории заключается в том, что на всех ее переломных этапах страну лучше всего защищали те, кого сама она больше всего утесняла: неблагодарность Родины — сквозной сюжет русской военной литературы. В экстремальных ситуациях нужны были именно те качества, которых власть в нормальные, рутинные времена не терпела: отвага, выносливость, самостоятельность, презрение к смерти, сознательная и выстраданная любовь к Отечеству. Так сложилось, что для власти эти качества опаснее всего, и потому в мирное время она борется с ними бескомпромиссно. Но во время войны «враги народа» частично реабилитируются. Испытание нашествием стало главной темой пьес Пастернака, Леонова и Симонова; во всех трех центром фабулы становится старый русский интеллигент. «Это пьеса о преемственности культуры»,— объяснял Пастернак Гладкову в Чистополе, замечая попутно, что написана она не столько в реалистической, сколько в символистской манере; это ключ к пониманию не только пьесы, но и романа.

От трагедии, несколько раз менявшей название — «В советском городе», «Путинская хроника» и, наконец, «Этот свет»,— уцелело немногое: большую часть пьесы, готовой примерно наполовину, автор уничтожил (возможно, потому, что вообще не сохранял черновиков, а возможно — из соображений конспиративных, ибо по военному времени, надеясь на идеологические послабления, проговорился слишком смело). Все, что мы знаем о развитии действия, известно из лаконичных обмолвок самого Пастернака и воспоминаний Тамары Ивановой, которая вместе с мужем слышала написанную часть в авторском чтении. Некоторые мотивы «Этого света» перешли в эпилог «Доктора Живаго» — в частности, история Христины Орлецовой, положившей «душу свою за други своя». В бумагах Пастернака сохранился очерк Лидова «Таня», где говорилось о судьбе ЗоиКосмодемьянской,— линия героической партизанки появляется в его пьесе уже в Чистополе, в сорок втором. Подвиг должна была совершить Груня Фридрих, девушка из казаков; в нее влюблен старый интеллигент Иннокентий Дудоров, впервые появившийся именно здесь. Есть в пьесе и его друг Гордон, и страшный рассказ молодой портнихи Друзякиной, впоследствии почти дословно перенесенный в эпилог «Доктора» (там эпизод с убийцей-людоедом рассказывает Танька Безочередева — дочь Юры и Лары).

Первоначальный замысел сводился к тому, что в старой усадьбе славянофила встречаются люди сороковых годов и размышляют о России и русском, о том, как их всколыхнула война, о том, как она очистила воздух; главная пружина драматического напряжения — близость фронта и перспектива сдачи города, в котором происходит действие (в окончательном варианте он назывался Пущинском). «Страшна, захватывающе страшна, упоительно страшна минута»,— говорит Гордон. Монологи Дудорова из этой пьесы принадлежат к мощнейшим страницам пастернаковской прозы. Они почти дневниковы по обнаженной откровенности. Первый произносится в четвертой картине, на картофельном поле, где жители оставляемого города копают картошку осенью сорок первого: