Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Красная жара». Режиссер Уолтер Хилл
Артист Москвин в лохмотьях на сцене был правдоподобен. Артист Качалов, хорошо поставленным голосом подающий босяцкие реплики, был правдоподобен. Деревенская бабушка на сцене была неправдоподобна. Ее не должно было быть здесь — это было место для Москвина и Качалова. Тогда Станиславский лишил бабушку слов — эффект был тот же самый. Она молча появлялась на сцене — и сразу начиналась неправда. Бабушку убрали за сцену, где она пела короткую песенку, — и эффект был тот же самый.
И бабушку убрали вовсе.
Это вовсе не значит, что сценарист не должен изучать материальную часть, работая над сценарием. Если вы пишете об ученых, о врачах, о космонавтах, о масонах, о библиотекарях, о ком угодно, — нужно внимательно изучать их работу. И чем больше вы о них узнаете, тем лучше. Но это вовсе не значит, что, изучив их работу, нужно описывать только то, что вы о них узнали.
Нужно отталкиваться от этой информации и придумывать.
И ничего страшного, если, посмотрев ваше кино про ученых, пять специалистов по квантовой механике посмеются над вами и скажут: какой невежда, у него в фильме ученые чертят формулы мелом на доске, а ведь мы давно пользуемся наладонниками. Да во второй формуле у него ошибка. Ха-ха. Пусть смеются! Если бы мы изобразили ученого, который судорожно что-то пишет на наладоннике и сам себе что-то под нос бормочет, все остальные зрители сказали бы: что за нудота, что он там себе такое пишет? Нам нужен общий план, нам нужны развевающиеся полы белого халата ученого, нам нужен стук мела по доске.
Ну а про ошибки в формулах, думаю, и объяснять ничего не нужно.
Самое главное в погоне за правдоподобием — не стать жертвой штампов. Ученый, пишущий мелом на доске, — это вообще-то штамп. И как быть? Придумывать. Например, пусть он пишет свою гениальную формулу мелом на борту фургона. А в фургоне стоит инкассаторская машина и сидят грабители с пистолетами...
Впрочем, иногда использование штампов оправданно и даже необходимо.
Вам нравится, как изображают русских в американских фильмах? Помните пьяного русского космонавта в ушанке в «Армагеддоне»? Бред. Вранье. Залепуха. Конечно, русские космонавты не носят ушанок. Конечно, русские космонавты не пьют на орбите (хотя тут я не был бы так уверен...). Но фильм был снят для американцев. И пьяный русский космонавт — это маска персонажа, которую американский зритель должен мгновенно узнать. И конкретно для этого фильма с его шизофренической логикой, фильма, в котором сражаться с астероидом отправляют нефтяников, пьяный русский космонавт в ушанке очень даже уместен.
Если бы он был главным героем, конечно, это оказался бы более сложный характер, без водки и ушанки. Но в «Армагеддоне» его функция — появиться в кадре на 30 секунд и спасти героев ценой своей жизни.
Кстати, тоже как-то очень по-русски, вы не находите?
В жизни возможны любые, самые невероятные совпадения. В кино совпадения — слишком мощный инструмент, которым нельзя пользоваться часто. Лучше, если совпадения случаются в мелочах. Если вы строите на совпадении развязку всего фильма, будьте готовы к тому, что зрители будут разочарованы. Но случайности и совпадения в завязке истории вполне допустимы.
Говоря о правде и правдоподобии, нельзя упускать из виду еще один момент.
Правдоподобие в кино всегда важнее правды.
Некоторые редакторы любят говорить: реальная тетя Маша, сидящая перед телевизором, должна узнавать себя в вашей тете Глаше, про которую вы пишете свою историю. Она должна смотреть и говорить: ба, да это же прямо как у меня в жизни! Все истинная правда!
Если вы сценарист и это услышали от редактора, скорее сделайте три вещи: встаньте, повернитесь на 180 градусов и уходите.
Когда тете Маше хочется посмотреть на себя, она смотрит не в телевизор, а в зеркало. Какие проблемы у тети Маши? Не хватает денег, муж пьет, на даче ни фига не растет, зато растут цены, дети придурки, не учатся и так далее... одна радость — включить телевизор и на час забыть про цены, мужа и детей. Она включает и видит там героиню, у которой нет денег, муж пьет, на даче ни фига... Тетя Маша говорит: да когда ж это кончится! — берет пульт и переключается на «Танцы на льду».
Это называется «базовая тоска». Если зрителю показывать героя, задавленного теми же проблемами, которыми задавлен зритель, он начинает думать о своих проблемах, а не о проблемах героя. Как вы думаете, чьи проблемы для зрителя важнее?
А нужно, чтобы важнее были проблемы героя. И правда здесь совершенно ни при чем.
Это все, что я хотел рассказать о правде и правдоподобии. На следующем уроке поговорим об описании действия в сценарии.
Упражнение на этот раз будет такое: вспомните случаи из посмотренных вами фильмов, когда правдоподобие важнее правды.
Урок 12. Описание действия
На предыдущем уроке мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее правды. На этом мы заканчиваем с сюжетом и переходим к разговору о правилах написания сценария. Точнее, об описании действия в сценарии.
Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до последней сцены — от «Из ЗТМ» до «В ЗТМ».
Сначала пишется синопсис — краткое изложение истории на 2–5 страницах. Главное, что должно быть в синопсисе, — описание главного героя или героев, их целей, препятствий, какие они встретят на пути к цели, и способов, которыми они преодолеют эти препятствия. На стадии синопсиса должно быть понятно, какими станут поворотные события сценария и где будут границы актов.
Далее — поэпизодный план (или тритмент). По сути, тритмент и поэпизодник — это одно и то же: изложение сценария, разбитое по сценам, объемом 20–30 страниц. Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером. Тритмент — это документ, которым может оперировать, например, продюсер при поиске финансирования.
