«Я ему подошла. Я ни разу не отказалась выполнить его директивы, я в нужный момент высказывала свои соображения, которые он часто брал на вооружение. Короче, я старалась не мешать. Я была дисциплинированной, пунктуальной, понимала проблемы режиссера и актеров, занятых съемками, и всего того, что происходило за камерой. Иными словами, я была слишком идеальной, чтобы не показаться искусственной».

Конечно же мы улыбаемся, когда кто-то бессовестно прикидывается скромным. И Штернберг при случае метал громы и молнии по поводу «этой смеси возвышенного самоуничижения и моего восхваления, этого сплава унижения и подчинения ментору», поведения, которое Дитрих, должно быть, отточила до совершенства, «как только стало ясно, что таким образом она добьется еще большего восхищения». «Теперь она распространяла слухи о своих „муках“ не для того, чтобы пожаловаться, а для того, чтобы очень ловко превратить их в свои достоинства. Она все переиначивала и с достойным похвалы умением представляла себя в виде мученицы, восхваляющей Бога за то, что позволил разорвать ее на части». Тем не менее нас вынуждают поверить в то, что это повиновение не было наигранным, в то, что она действительно слушалась режиссера. Вместе с тем можно прочитать о том, что, между прочим, Джо был далек от мысли о ее притворстве и очень доволен результатами.

«То, как она вела себя на съемочной площадке, было настоящим чудом. Ее внимание было приковано ко мне. Ни один реквизитор не смог бы быть более усердным. Она вела себя так, словно хотела мне всегда услужить, она первая замечала, что я искал карандаш, первая устремлялась ко мне со стулом, когда видела, что я хотел сесть. Она всегда безропотно подчинялась моему полновластному мнению относительно того, как ей надо играть. Очень редко мне приходилось снимать с ней больше одного дубля».

Однако вполне допустимо, что в данном исключительном и столь творчески успешном случае, впрочем, как и во многих других, заурядных и бесплодных, «полновластие», как и безропотное подчинение, не было однозначным и неопровержимым. Но в этом-то и заключается творческое единение.

А пока что возникло решение отснять пробы финала. Марлен считала их бесполезными, так как, по ее мнению, она не создана для данной роли. В душе Штернберг с ней соглашался, но по причине прямо противоположной: он был уверен, что нашел идеальную актрису, и уже принял решение. Тем не менее он чувствовал себя обязанным выполнить формальность, так как уже замыслил показать свою находку первым лицам на «Парамаунт», а также потому, что ранее он дал слово снять пробы с «очаровательной и умной молодой актрисой по имени Люси Манхейм», бывшей до сих пор лучшей из претенденток и которую он уже почти согласился утвердить на эту роль. Она пришла на пробы со своим пианистом. «Оба произвели на меня впечатление, но для работы над фильмом я оставил только музыканта — Фридриха Холлендера». Затем наступила очередь Марлен, которая ничего не подготовила. Свою версию этой истории она довела до совершенства и 30 лет спустя красиво рассказывала ее во время сольных концертов, вызывая гром аплодисментов. «Я училась в театральной школе в Европе, когда знаменитый американский режиссер, господин Джозеф фон Штернберг… и т. д. и т. п. Фильм назывался „Голубой ангел“». Многие детали этой многократно переделанной версии тем не менее останутся правдивыми, например, тот факт, что она действительно спела американскую песню («You’re the Cream in My Coffee» — «Ты сливки в моем кофе»), которую она каждый раз объявляла как песню, которая якобы привела ее, совсем молодую и никому не известную артистку, в кинематограф.

Эта кинопроба (которую Дитрих никогда не видела, но о которой она сохранила очень подробные воспоминания и поделилась с ними в интервью, данном Максимилиану Шеллу в 1982 году) очень поздно была найдена и показана публике, теперь она выглядит очень достойно и даже благородно, как и все остальное огромное наследие, имеющееся в нашем распоряжении для изучения, проверки и комментариев. Это необычайно откровенный документ, подтверждающий слова Штернберга о том, что все отдали предпочтение Люси Манхейм. «Я не мог поверить своим ушам, так как экран явно доказывал, что есть один-единственный вариант». Сейчас нам не требуется такая же, как у него, гениальная интуиция, чтобы увидеть, во что, благодаря его гению, превратятся в будущем эти три минуты кинопробы. Нам интересно, наверное, не только мысленно представить, каким позже стало лицо, которое мы видим на экране, а уловить, что же именно в нем было изменено и доведено до совершенства.

Проще говоря, в первую очередь поражают свежесть, непосредственность и естественность этой молодой женщины, которая, должно быть, еще в детстве обожала паясничать. Она складывает свои ладони, словно крылья, под подбородком и, часто хлопая ресницами, начинает напевать «Ты сливки в моем кофе». Дальше обнаруживаются другие более и менее заметные штрихи, которые будут либо усилены, либо сглажены: немного сухие губы (голливудская помада исправит этот недостаток наилучшим образом), когда она курит, рот слегка кривится вправо, а когда поднимает или опускает глаза, то левое веко слегка моргает. Далее когда она, повернув голову вправо или влево, смотрит через плечо, то в неизменно поэтическом взгляде читается и сдержанное величие, то самое, которое произвело столь сильное впечатление на Штернберга, когда он впервые увидел ее на сцене. Ее замечательная жизненная сила, как он высказывался позже, была направлена в нужное русло.

Он дал ей указание разозлиться на аккомпаниатора, которого попросил играть фальшиво. Она выполнила задание на редкость убедительно. После сигнала «снято» она спрыгнула с пианино, куда взобралась поразительно просто и естественно, случайно задев клавиши, отчего те немелодично звякнули (этот звуковой эффект будет бегло использован в фильмах «Обесчещенная» и «Дьявол — это женщина»), а затем, небрежно подтянув наверх чулки, запела на сей раз по-немецки «Зачем же плакать?». После того как эпизод был снят, она попросила нежным и милым голосом прощения у своего партнера-музыканта за то, что только что его отругала по велению режиссера.

Все это, конечно, наводит на мысль о том, как много упустила в молодости блистательная, великолепная и несгибаемая, когда речь идет о приближении ее славы, Дитрих. Впрочем, это тоже был этап на пути к ее будущей славе и блеску. Ну а в жизни она была лишена удовольствия просто жить, удовольствия, которое вообще не принималось в расчет. Штернберг, в свои 72 года дававший интервью для фильма о режиссерах нашего времени, заставляет задуматься о том, в какой степени он стал жертвой этого обоюдного увлечения, которому он волей-неволей полностью отдавался в течение пяти лет. Любопытно, но как раз Марлен, когда ей еще не было двадцати восьми лет, во время кинопроб к «Голубому ангелу» показала наилучшим образом, с чем именно она тоже не смогла бы расстаться без ущерба для себя.

Итак, все единодушно высказались против кандидатуры Марлен Дитрих, и только один Поммер поддержал Штернберга в его выборе. Он защищал его и позже, когда тот, завершив съемки, через два с половиной месяца уехал в конце января 1930 года; за это время Риза Ройс со скандалом покинула Берлин. Марлен необдуманно заявила прессе, что она не имеет никакого отношения к размолвке между супругами, тем более что «господин фон Штернберг» давно собирался разводиться, и впоследствии эта неуместно оброненная из-за неумения не болтать лишнего фраза обернется отягощающей деталью в судебном процессе о «развале семьи и клевете». Однако, что бы она ни заявляла, режиссер киностудии «Парамаунт», приглашенный в Берлин, сразу же после завершения съемок вернулся в Соединенные Штаты Америки, безусловно, в первую очередь ради того, чтобы подготовить приезд Марлен Дитрих, и только во вторую, чтобы избавить УФА от дополнительных выплат американской студии, если он просрочит возвращение из творческого отпуска.