после начального импульса — момента, когда поток воздуха начинает выходить изо рта, а смычок — прикасается к струне. Следующие воздушные потоки и движения смычка более плавны, непрерывны и менее импульсивны.

Когда в инструмент поступает энергия — в фазе атаки, — она возникает сразу на многих различных частотах, не связанных друг с другом отношением кратных друг другу чисел. Иначе говоря, в течение короткого периода после того, как мы ударим что-то, дунем, щипнем или иным образом извлечем звук, сам этот удар будет скорее шумным, чем музыкальным, больше похожим на звук молотка, бьющего по древесине, чем на звук того же молотка при ударе по колокольчику или струне фортепиано или на звук воздушного потока, несущегося по трубе. После атаки наступает более стабильная фаза, в которой музыкальный тон приобретает упорядоченный рисунок обертоновых частот, поскольку металл, дерево или другой материал, из которого сделан инструмент, начинает резонировать. Эта средняя часть музыкального тона является устойчивым состоянием — в большинстве случаев обертоновый профиль относительно стабилен, а инструмент в это время издает звук.

Когда Шеффер убрал из записи фазу атаки оркестровых инструментов, он прокрутил пленку задом наперед и обнаружил, что большинство людей даже не может идентифицировать инструмент. Без фазы атаки фортепиано и колокольчик перестают звучать как фортепиано и колокольчик, и издаваемые ими звуки кажутся удивительно одинаковыми. Если соединить запись фазы атаки одного инструмента с фазой устойчивого состояния другого, результаты могут быть разными. В некоторых случаях получается странный гибридный инструмент, больше напоминающий тот, от которого взяли фазу атаки, чем тот, чье устойчивое состояние мы слышим. Мишель Кастелленго и другие исследователи обнаружили, что таким образом можно создавать совершенно новые инструменты. Например, если соединить звучание скрипичного смычка с тоном флейты, получится звук, сильно напоминающий шарманку. Эти эксперименты доказывают важность фазы атаки.

Третья характеристика тембра — изменяемость звука, то, как он меняется после начала. У тарелок или гонга большая изменяемость — их звук сильно меняется с течением времени звучания, а у трубы она меньше — у этого инструмента тон более стабилен по мере развития звука. Кроме того, инструменты звучат по-разному в разных частях своего диапазона, то есть их тембр будет разным при исполнении высоких и низких нот. Когда Стинг доходит до вершины своего вокального диапазона в песне «Roxanne» («Роксана») группы The Police, его напряженный, пронзительный голос передает те эмоции, на которые не способен в нижней части регистра — ее мы слышим, например, в первой строчке композиции «Every Breath You Take» («За каждым твоим вдохом»), здесь звук более размеренный и тоскующий. В верхней части регистра голос Стинга исступленно умоляет нас, его голосовые связки напрягаются, а в нижней части мы слышим давнюю тупую боль, еще не достигшую критической точки.

Тембр — нечто гораздо большее, чем различие в звучании инструментов. Композиторы используют его как прием. Они специально подбирают музыкальные инструменты — и их сочетания — для выражения определенных эмоций, а также для передачи атмосферы или настроения. В сюите из балета «Щелкунчик» Чайковского почти комично звучит тембр фагота, открывающего «Китайский танец», а саксофон в композиции «Here’s That Rainy Day» («Сегодня дождливый день») в исполнении Стэна Гетца звучит чувственно. Стоит заменить фортепиано на электрогитары в песне «Satisfaction» («Удовлетворение») группы The Rolling Stones, и получится совершенно другой зверь. Равель использовал тембр как композиционный прием в «Болеро», снова и снова повторяя главную тему с разными тембрами. Он сделал это после того, как пережил повреждение мозга, нарушившее его способность слышать высоту звука. Когда мы думаем о Джими Хендриксе, то ярче всего вспоминаем тембр его электрогитар и его голоса.

Такие композиторы, как Скрябин и Равель, говорят о своих произведениях как о звуковых картинах, в которых ноты и мелодии эквивалентны форме, а тембр подобен цветам и оттенкам. Несколько популярных авторов — Стиви Уандер, Пол Саймон и Линдси Бакингем[5] — тоже описывали свои композиции как звуковые картины, в которых тембр играет роль, эквивалентную цвету в изобразительном искусстве, и отделяет мелодические формы друг от друга. Одна из черт, отличающих музыку от живописи, заключается в том, что музыка динамична и меняется во времени благодаря ритму и метру. Ритм и метр — вот сила, приводящая в движение практически всю музыку, и, вполне вероятно, они были самыми первыми элементами, которые наши предки использовали для создания протомузыки — нечто подобное мы по сей день слышим в игре на барабанах в ритуалах различных доиндустриальных культур. Как мне кажется, тембр сейчас находится в центре нашего понимания музыки, зато ритм гораздо дольше удерживает власть над слушателями.

2. Когда мы притопываем. Как мы чувствуем ритм, громкость и гармонию

Я был на выступлении Сонни Роллинза в Беркли в 1977 году. Он один из самых мелодичных саксофонистов нашего времени. Тем не менее по прошествии примерно 30 лет после его выступления мне не удалось вспомнить ни одной мелодии с того концерта, зато я ясно помню некоторые ритмы. В какой-то момент Роллинз импровизировал в течение трех с половиной минут, играя одну и ту же ноту снова и снова с разными ритмами и с тонким изменением тайминга. Какая мощь была заключена в одной ноте! Слушателям хотелось двигаться именно благодаря ритму, а не новым мелодическим ходам. Практически в каждой культуре и цивилизации движение воспринимается как неотъемлемая составляющая создания и прослушивания музыки. Ритм — это то, под что мы танцуем, качаем телом и притопываем. На многих джазовых концертах публику больше всего захватывает соло на ударных. Не случайно для создания музыки требуется скоординированное, ритмичное движение тела — через него энергия передается инструменту. На нейрональном уровне игра на инструменте требует оркестровки областей нашего примитивного рептильного мозга — мозжечка и ствола, а также высших когнитивных систем, таких как моторная кора (находящаяся в теменной доле) и лобные доли, отвечающие за планирование и относящиеся к наиболее развитым областям мозга.

Ритм, метр и темп — взаимосвязанные понятия, которые часто путают. Если коротко, то ритм относится к длительности нот, темп — к скорости музыкального произведения (и скорости, с которой мы притопываем под него), а метр — к чередованию сильных и слабых долей и к тому, как из этого чередования образуются более крупные единицы.

Обычно, когда мы исполняем музыку, нам важно знать, как долго звучит та или иная нота. Связь между длительностью одной ноты и другой и есть то, что мы называем ритмом, и это важнейшая часть того, что превращает звуки