Остается загадочная строфа о грехах Родины вечной: прежде всего непонятно, как она проскочила советскую цензуру. Конечно, о «перегибах» и «ошибках» еще ритуально вспоминали, но все неохотнее; сама мысль о том, что у Родины могут быть грехи, выглядит кощунственной по советским меркам.

Есть, правда, еще более крамольное толкование: «вечной Родиной» в богословии иногда именуется Царство Небесное, будущая обитель души – в противовес земной, кратковременной Родине, блеклом отражении настоящей. Но тогда непонятно, о каких грехах небесной Родины может идти речь: там-то уж точно все безгрешно. Остается предположить, что магия этой песни Окуджавы была такова, что действовала и на чиновников отечественной цензуры (в 1976 году, на пике застоя, «Песенка о Моцарте» была включена в первый советский диск-гигант Окуджавы) – либо их расслабила туманная формулировка. Смысл-то понятен – не следует безоглядно превозносить Родину за то, что достойно осуждения, и как раз шестьдесят девятый год в этом смысле показателен: реабилитация сталинизма шла полным ходом, после Пражской весны последние иллюзии шестидесятников развеялись, «как на кострах». «Песенка о Моцарте» – как раз о том, чем остается утешаться: работать вопреки всему, понимая, что «на остановке конечной скажешь спасибо и этой судьбе». Моцарт не выбирает отечества – девять лет спустя, в семьдесят восьмом, среди усиливающегося распада и абсурда, Кушнер добавит: «Времена не выбирают, в них живут и умирают. Что ни век – то век железный». Выбора нет – есть достоинство в навязанных обстоятельствах и дар, лучшее из возможных утешений.

2

Сама параллель «Моцарт – Бог» для русской литературы не нова: «Ты, Моцарт, бог – и сам того не знаешь», на что Моцарт, с приличествующей иронией, отвечает: «Право? Может быть». Последующие авторы сместили акцент: «Ты Моцарт, Бог, и сам того не знаешь!» – то есть вывели на первый план художническую, эстетическую ипостась творца. Бог – не моралист, не проповедник, не ветхозаветный суровый судия, избирающий один народ и показательно его воспитывающий, но счастливый и беззаботный творец, мастер, маэстро.

Правда, тут у моцартианской традиции появляются серьезные оппоненты: для некоторых Бог – безусловно художник, но никак не Моцарт с его детской ясностью, а мыслитель и экспериментатор Бах. В декабре 1970 года Галич пишет балладу «По образу и подобию, или Каждому свое» – прямой ответ Окуджаве на «Песенку о Моцарте»; различие их творческих методов явлено тут с особой наглядностью. Где у Окуджавы двенадцать строчек с припевом – у Галича шестьдесят полновесных длинных строк с подробной картиной бытовых мучений современного маэстро, которому приходится свои «переходы из це-дура в ха-моль» (в подтексте отчетливо слышится проклятие окружающим дуракам и хамам) осуществлять под стоны инсультной бабки, попреки жены и пьяный гомон соседей за стенкой; быт душит, репродуктор врет, «а пронзительный ветер, предвестник зимы, дует в двери капеллы святого Фомы». Мало того что у Галича слушателю демонстрируется увесистая гроздь унизительных бытовых подробностей – у него и отношениям художника с Богом сообщено нечто ветхозаветное: художник предъявляет свои язвы и брюзжит, Бог же либо уважительно его приветствует («С добрым утром, Бах!»), либо утешает («Но не печалься, Бах!»), либо угрожает («Не кощунствуй, Бах!»). Это отношения взаимно-уважительные, но не особенно гармоничные – как и у художника с семейством; творчество предстает чем-то вроде одолжения Господу, который, конечно, в конце концов получает свою «треклятую мессу», но не без попрека за ужасные условия труда.

Конечно, «По образу и подобию» отсылает не столько к «Песенке о Моцарте», сколько к известной устной притче чтеца Владимира Яхонтова – о том, как высоко в горах живут и каждое утро здороваются Бог и Бах; но и время написания, и схожесть приема заставляют предположить, что Галич отталкивается от песни Окуджавы, открыто полемизируя с ней. У Окуджавы – моцартианский, легкий росчерк пера; у Галича – подробная и натуралистичная живопись; у Окуджавы – высокомерное моцартианское презрение к подробностям, предельное обобщение: судьба, гульба, пальба. У Галича – дотошный и злорадный перечень «болей, бед и обид». Главное же – если у Окуджавы творчество само по себе способно искупить жестокость и краткость жизни, если художника – или Бога? – призывают «не обращать внимания» на быт, грехи Родины и собственные слабости, то внимание Галича к ним как раз приковано: без них подвиг художника обесценивается. Нечего порхать над безднами – надо в них заглядывать, а то и сверзаться. Помыслить невозможно, чтобы Окуджава в своей песне – хоть бы и бытовой, и сатирической – упомянул инсульт, кассу взаимопомощи и двести граммов любительской; для него все это – «кино, вино, пшено, квитанции Госстраха» – нечто почти неразличимое и не стоящее внимания. «Все встало на свои места, едва сыграли Баха» – то есть ничтожное и суетное заняло свое место; для Галича быт – существенный и необходимый контраст к «мессе».

Бог и Бах прощаются на ночь – то ли довольными друг другом, то ли затаившими зло, но уж во всяком случае не примиренными; товарищескую, сотворческую, почти заговорщицкую интонацию, с какой Окуджава беседует с верховным творцом, тут заменяет взаимная подозрительность. С грандиозным, но тяжеловесным Бахом иначе не поговоришь, а с Моцартом не станешь выяснять отношения: у него другие, эстетические приоритеты, и какая ему разница, чем заплачено за музыку? Эти два образа играющего Бога – только в одном случае он и творит играючи, а в другом сам тяжеловесно мучается, как Бах, – крайне символичны для обоих авторов и существенно проясняют их конфликт, о котором мы подробнее расскажем в следующей главе.

3

Обстановку, в которой появилась и широко распространилась «Песенка о Моцарте», ядовито запечатлел Георгий Владимов в рассказе 1982 года, так и названном – «Не обращайте вниманья, маэстро». Из всех владимовских сочинений это – самое веселое и одновременно безнадежное: давний товарищ Окуджавы еще по «Литературной газете», известный критик, один из лучших прозаиков поколения, а впоследствии активный диссидент, Владимов описал эпизод из семидесятых, когда за ним, почти не скрываясь, неотрывно следила «контора». Рассказ написан от лица молодого человека, в чью квартиру для наружного наблюдения за писателем, живущим в доме напротив, въехала тройка агентов: мордастый, долговязый и пышнотелая красавица в беретике. Они бесцеремонно селятся в квартире насмерть перепуганных еврейских интеллигентов и принимаются наблюдать за писателем, который в тексте так и не появится. Походя мордастый обозрит скромную библиотеку умеренного тамиздата, принадлежащую главному герою (каждый томик обошелся в половину джинсов):

«– И вообще, я вам скажу, некоторые этапы нашей истории пора бы уже забыть. Они нас только сбивают, а ничего не дают для понимания.

– Да-а? Это интересно. Какие же этапы?

– Вы сами знаете какие».

Вот вам и грехи Родины вечной, о которых предлагается не помнить. Бред усугубляется тем, что пока наблюдатели занимают комнату рассказчика (а сам он, вытесненный в кухню, трудится там над диссертацией) – они, чтобы не скучать, время от времени включают его магнитофон и слушают, что найдут. А находят, естественно, Окуджаву, которому даже подпевают – ему в это время по-прежнему покорны все возрасты и профессии, да и могли ли не знать Окуджаву люди, занимающиеся отечественной литературой, пусть и столь специфическим образом? Между красавицей-агентессой и долговязым Колей происходит легкий флирт с пощупываниями под такие, например, разговоры, типичные для тогдашних кухонь: