От Франческо Монтерги не укрылся явный интерес Хуберта к его библиотеке. А ведь главным сокровищем, хранившимся в его святая святых, была рукопись, унаследованная флорентийцем от учителя, в которой как раз и раскрывалась тайна цвета: старый мастер бился над ней годами, пытаясь расшифровать иероглифические письмена, заполнявшие страницы после многообещающего заглавия. Однако их с Пьетро ночные бдения, когда они вдвоем пытались отыскать путь в неприступную твердыню таинственных чисел, рассыпанных между строками трактата святого Августина, не дали абсолютно никаких плодов. И теперь, оставшись без своего ближайшего соратника, Монтерга неожиданно обретал продолжателя своих трудов, который, возможно, окажется полезным в разгадке этой тайны.

Сам того не ведая, Хуберт ван дер Ханс стал проводником, который должен был привести старого мастера к разгадке таинственного шифра.

Так что же на самом деле представлял этот Secretus colons in status purus?

Место, где обнаружили изувеченное тело Пьетро делла Кьеза, не было совсем незнакомым для Франческо Монтерги. На широких угодьях, принадлежавших Кастелло Корсини, за оливковыми рощами, растущими по склону Монте Альбано, укрытая листвой дубов и зарослями можжевельника, дрока и вереска, стояла полуразвалившаяся хижина, которую мастер часто посещал. Ее ветхая соломенная крыша была такой низкой, что терялась в лесной зелени. Мало кто знал о существовании этого домика, включая даже обитателей соседней деревни. Если какой-нибудь заблудившийся путник решался пройти по извилистой узкой тропе, струившейся через лес, он быстро менял свое решение, когда навстречу ему выбегала свора яростных, злобно рычащих собак — полдюжины овчарок, каждая размером с волка; они скалились сразу всеми зубами, и шерсть на холке у них стояла дыбом.

Но собаки могли и уступить дорогу путнику — если его признавала самая старая из овчарок, которая была к тому же и самой опасной и которой подчинялись все остальные. Тогда, подобно кучке веселых щенков, они начинали ластиться к руке прибывшего и оспаривать друг у друга его внимание, толкаясь и направляя его к заброшенной хижине. Именно так вели себя собаки с Франческо Монтергой. Каждую пятницу, еще до полудня, мастер брал в руки дорожную палку, придававшую ему вид монаха-францисканца, и вместе со своим верным Пьетро отправлялся в приятное путешествие вверх по берегу, через рощи, покрывающие отроги Монте Альбано. Они никогда не ходили одной и той же дорогой. Словно принимая вызов, внятный только им двоим, учитель и ученик порой выбирали самый обрывистый склон, а иногда пролагали путь через никому доселе не известные дебри. Часто случалось им потерять верное направление, однако оба знали, что причин для беспокойства нет: всегда, где бы путники ни находились, неизвестно откуда, продираясь прямо сквозь чащу, появлялись собаки и выводили их на потаенную тропу, ведущую к хижине. Любой решил бы, что эти псы давно одичали. На самом деле у них был хозяин.

И действительно, на пороге хижины, предупрежденный лаем собак, посетителей всегда встречал человек с увесистым посохом в руках. Человек этот своим обличьем напоминал монаха-отшельника: на нем было длинное потертое одеяние из кожи, перехваченное на поясе ветхой истрепанной веревкой. Сандалии, примотанные к его ступням рваными тряпками, служили ненадежной защитой от холодов и колючек. Серая всклокоченная борода развевалась на ветру, словно клок шерсти, инородный его телу. У отшельника было лицо старика, однако тело его было мускулистым и стройным, как у человека, которого старость еще не коснулась. Те немногие, кто был знаком с этим сокровенным человеком, называли его II Castigliano[16]. На самом деле его звали Хуан Диас де Соррилья. На незнакомых он производил впечатление человека мрачного и дикого, что совсем не соответствовало приветливости, с которой Кастилец встречал своих обычных посетителей. Тот, кто часто приходил в его дом, мог бы рассказать о его радушии и гостеприимстве, хотя речь его при этом всегда оставалась сдержанной, а поведение — настороженным. Было очевидно, что лесной житель предпочитает молчаливое общество своих собак обществу себе подобных.

Франческо Монтерга регулярно навещал Кастильца по одной простой причине. Их общение продолжалось ровно столько времени, сколько занимали переговоры, необходимые для небольшой сделки, которая каждую пятницу совершалась в затерянной лесной хижине. Дело в том, что Кастилец добывал и готовил лучшие красители, которые только можно было отыскать во всех землях полуострова Италия. С методичным усердием собирателя гербария старый отшельник с корзиной за плечами и несколькими мешками на поясе отправлялся на сбор корня марены, из которого он получал розовые и фиолетовые красители. Мастер Монтерга не знал, как это ему удается; было известно, что краски из марены — столь же яркие, сколь и непрочные: они сначала бледнеют, а через несколько дней полностью выцветают. Тем не менее корни этого растения, прошедшие через ступку Кастильца и смешанные с еще одним порошком неизвестного происхождения, приобретали несокрушимую прочность.

Старый отшельник был неутомим в своих странствиях. В мешках, которые он носил на поясе, и в котомках у него за спиной можно было обнаружить куски малахита и лазурита, комья зеленой и охристой земли, а в его лачуге хранились груды морских раковин, за которыми он специально путешествовал на побережье и из которых потом изготавливал лучший пурпур, какой когда-либо видели человеческие глаза.

Его синие краски были истинным сокровищем. Старик исследовал обрывистые склоны гор от Апуанских Альп до Кьяны и от бассейна Арно до Мареммы и Южной Тосканы. На горных обнажениях, которые он опознавал по струям бористого пара, бьющим из расщелин, Кастилец находил настоящие залежи лазурита. Одна из главных сложностей при работе с этим камнем — его очистка от других компонентов, содержащихся в породе. Старинные трактаты рекомендовали для этой цели утомительное дробление и промывку, но такие операции немыслимо удорожали полученный минерал, к тому же никогда не удавалось достичь абсолютной чистоты. Никто не понимал, как умудрялся испанец в одиночку добывать из этого камня красители, полностью очищенные от примесей. Франческо Монтерга отдавал себе отчет, что каждый дукат, который он платит отшельнику, приносит ему огромную прибыль и превращается — на практике — в чистейшие небеса и роскошные одеяния.

Желтые краски были светозарными, как солнце, и опасными, как преисподняя. Свинец, содержавшийся в прекрасном «неаполитанском желтом», придавал этому цвету настолько же чистое сияние, насколько ядовитым было его воздействие. Эти краски нужно было использовать с максимальной осторожностью. Случайное попадание свинца в пищевые пути означало мгновенную смерть; попадание на кожу вызывало медленное прогрессирующее отравление, которое, после болезненной агонии, уносило жизнь несчастного, поддавшегося на ласку этого влекущего цвета. Франческо Монтерга строжайше запрещал его использование своим ученикам.

«Черный цвета слоновой кости» Кастилец получал из оленьих рогов. Как охотник он не ведал жалости. Когда старик вместе со своими овчарками углублялся в чащу, вооруженный арбалетом собственной конструкции, ни одна из его охотничьих экспедиций не оставалась бесплодной. Это была методичная и терпеливая работа. Собаки устремлялись вперед, навострив уши, прильнув чуткими носами к самой земле. Когда они брали след зверя, то бежали каждая в своем направлении, образуя окружность площадью до трех акров. Рыча и лая, даже не видя зверя, все плотнее замыкая круг, они выгоняли оленя на место, где стоял хозяин. Когда загнанный перепуганный олень попадал в поле зрения охотника, он получал стрелу между глаз раньше, чем успевал броситься прочь. Каждый участник охоты оставался со своей долей добычи. Рога, хребет, окорока и шкура доставались хозяину. Потроха, кишки и прочие внутренности — собакам. Уши приносились в дар Богу: каждый раз по возвращении домой Кастилец отрезал их и клал к подножию деревянного креста, который когда-то вкопал перед входом в хижину. Рога тщательно отделялись от черепной коробки и потом прокаливались на углях в закрытой посудине. Полученный состав старик заливал кислотой и кипятил эту смесь, пока она не превращалась в горстку угольков. В результате получался самый черный и сверкающий пигмент, какой когда-либо существовал. Как ни странно, все эти вещества изготовлялись с единственной целью — они без остатка шли на продажу. Чтобы обеспечить материалами для живописи себя самого, Кастилец прибегал к другим способам — без всякого сомнения, значительно менее традиционным. Ни одна живая душа не видела его картин. И на это были свои причины. Хуан Диас де Соррилья писал, повинуясь единственной необходимости — изгонять своих собственных демонов. Красители, которые он использовал, рождались из его особенного восприятия Универсума, видимого сквозь призму живописи. Старый художник полагал, что, чтобы живопись не была всего-навсего неумелым и ущербным подражанием, цвет должен иметь ту же природу, что и изображаемый объект. И действительно, размышлял он, если Вселенная, которую мы воспринимаем, создана из материи и каждому веществу присущ свой цвет, тогда законы живописи не должны отличаться от законов природы. И отойти хотя бы на шаг от соблюдения законов природы означает изменить вселенский порядок в мире, в котором мы живем. На практике это утверждение принимало такую форму: если, например, отшельник решал изобразить хижину и лес вокруг нее, он готовил краски из материалов, входивших в состав каждого из объектов, которые собирался написать. Поэтому дерево, из которого была построена хижина, давало ему краситель, точно передававший ее цвет. Краска, необходимая для написания соломенной крыши, требовала именно тех травинок, что лежали на этой крыше, и никаких других. Изображая деревья, листву, плоды и цветы, Кастилец пользовался экстрактами каждого из этих предметов. Если нужно было написать оленя, цвета для каждой части его тела делались из вещества, из которого был сделан сам олень. Никто не знал, с помощью каких клеящих составов художнику удавалось закреплять такие краски, чтобы они не теряли своей эфемерной яркости. Но если Универсум, помимо сочетания своих видимых элементов, таил — и одновременно раскрывал — некую идеальную сущность, живопись не могла быть банальным отображением отображения. А это значит, что помимо внешнего сходства в любом объекте, появляющемся на картине, должно быть что-то от идеи, которая поддерживает его существование.