вытекает из наших установок. Таким образом, получив некоторую порцию культурной антропологии взамен добротного космического аттракциона, я чувствовал себя обманутым. И чувствовал себя до такой степени сбитым с толку, что отложил книгу в сторону и довольно долгое время не думал о ней. Но умственное беспокойство – свидетельство того, что дело не завершено – довело меня до того, что я к ней вернулся.

Я и вернулся – через несколько месяцев. У меня уже не было первоначальных предубеждений, я читал книгу гораздо внимательнее и убедился, как много в ней прошло мимо меня – из-за моей небрежности, а также в связи с испытанными мною разочарованиями. Теперь я решил погрузиться в этот кошмар, хотя некоторые страницы книги были невыносимы, как ряд мест у Достоевского. Потому что выглядело похоже на то, что читать стоит, а я все еще беспомощно перебирал кирпичики такого строения, которое надо было реконструировать в сознании.

В схематическом плане все литературные тексты можно разделить на две категории на основании того, по телеологической или по дедуктивной программе составлен текст. То, что я называю телеологией, господствует там, где творчество опирается на детерминизм с принципами априорности и предопределения. Осуществляется же это таким путем, что автор инкорпорирует плоды своей мысли в целостные образования, принадлежащие не собственно ему, но установленные парадигматически. О телеологии я говорю, потому что при этой программе сюжетные контуры произведения, его финальные результаты, иначе говоря – цели, парадигматически заданы так, как железной дорогой задана ее последняя станция. Правда и то, что железнодорожные сети бывают разные. По мере того как увеличивается число рельсов и поворотных стрелок, увеличивается и число вариантов поездки. Сеть рельсов, достаточно сложная, густая, переплетающаяся и распространяющаяся во всех направлениях, по существу, уже не детерминирует ход поездов, если только машинист одновременно будет и переводить стрелки. Именно так обстоит дело и в литературе: от детерминированных, предопределенных стереотипов, от механистической телеологии можно до области свободы идти постепенными шагами, но в конечном счете все остатки предопределенности исчезают. В science fiction господствует в общем уже омертвелая телеология с ее rigor mortis[160]. Размах откровений по поводу фантастических приключений может быть в science fiction истинно космическим, потому что она достигает звезд. Но в своем познавательном размахе она не может пробить потолка, определенного повествовательным стереотипом. Подчеркну, что в данный момент я говорю не обо всей science fiction, но только о связанном с этой тематикой сюжетном круге, который сочетается с «психозойной компаративистикой». Под этим я имею в виду сопоставление земного разума с галактическими формами разума. Обзор достижений хотя бы и только внутри этого подмножества литературы по научной фантастике превышает наши возможности, однако поскольку речь идет о фоне, от которого отталкивается «Паллада», необходимо и о нем сказать пару слов.

Анализируя множество произведений в жанре science fiction, мы можем выявить несколько обобщений, принимаемых всеми авторами. Прежде всего выясняется, что в структурном плане все цивилизации очень похожи друг на друга. Различия между ними носят внешний характер, это как бы различные орнаментации или инкрустации. Мы можем не понимать механизма изобретений и секретных оружий другой культуры, но не может быть так, чтобы мы не понимали ее самой. Согласно обобщениям такого рода, культура – это инструмент приспособления к Космосу, то есть своего рода машина, имеющая установку на конкретные цели: например, на агрессивную экспансию, или на мирное сотрудничество, или на самосохранение в изоляции, и т. д.

Значит, изменчивую область в science fiction образуют формы частичных аспектов культуры: например, различной может быть биология разумных существ или их аксессуары с мирной или же военной «инструментовкой». Но в плане интегральном все культуры Космоса практически тождественны. При этом, как утверждает science fiction, неинструментальные ценности в культурах суть результаты определенной неинформированности или инструментальной недозрелости – и соответственно science fiction изображает «инопланетных дикарей», у которых есть свои верования – эмпирически, само собой разумеется, это верования ложные. Однако чем цивилизация более высокоразвита, тем в большей мере она редуцирована до своей собственной «инструментализации». Всё ее философское, идеологическое, аксиологическое содержание концентрируется около некоего «ядра» инструментальных принципов и может быть артикулировано в двух-трех словах, например: «победить и захватить!», или: «по возможности уничтожить!», или хотя бы: «осчастливить наукой отсталых!» – соответственно тому, относится ли повествование к разряду «светлых» или, наоборот, «черных». Отсюда следует, что любой разум может легко наладить коммуникацию с любым другим, а непонимание в целом существует в вопросах по поводу того, кто кого будет опекать – или наоборот, кто кого съест. Очевидно, что обобщения эти носят характер вульгаризаторский, а то и прямо бессмысленный (например, в science fiction находим картину войны в Космосе, которую затевают империалистические федерации или звездные монополии). Однако в действительности эти обобщения прямо не формулируются, потому что в книгах даются только «сенсационные случаи», перечисленные же значения лишь имплицированы в структуре этих случаев. Если же допускается вторжение на Землю неразумной цивилизации, то речь идет не о том, какова эта цивилизация имманентно сама по себе, но только о том, какие ужасы она на Земле учиняет. Этот мотив идет от Герберта Уэллса, «отца» science fiction, поскольку его марсиане – совершенно ясно – хотят еще и пожрать жителей Земли. Было бы напрасно воевать с этим окаменевшим изданием прагматизма в виде стереотипа наррации, привлекая на помощь другие жесткие стереотипы. По-видимому, ситуация требует отказа от всякой априорности; требует перехода от «предетерминированной» телеологии к творчеству, которое я здесь обозначил как дедуктивное. Установка на такую дедукцию одновременно и полемична, и компромиссна. При этом можно со спокойной совестью взять в готовом виде в качестве начальных условий такие, которые признаются совокупностью авторов; однако к этим условиям должно быть применено – скажем так – антителеологическое мышление. В этом случае необходимо из стартовой ситуации тщательно и даже педантично извлекать выводы в форме следующих далее событий, то есть заменить телеологию с ее предетерминацией на вероятностную каузальность. При таком подходе неподвижность квазимифической структуры схем устраняется, оставляя на своих развалинах здание, в методологическом смысле весьма подобное тем конструкциям, которые эмпирия обосновывает своим развитием.

Рассуждая таким вот образом, я понял наконец, почему Капуле-Жюнак сделал начало своего печального повествования столь точно похожим на типичные книги о «космических приключениях». Я понял также, почему во всей остальной части романа в таком пренебрежении находятся приемы, приспособленные для читателя, который был воспитан на чтении «космических триллеров». Француз автор поставил перед собой довольно-таки ироничную цель. В ней скрыта провокационная насмешка. А именно: он надумал принять «монструозный» мотив science fiction всерьез – настолько, насколько это было возможно в рамках «каузального» и «эмпирического» метода.