Отсюда родилась и попытка позднего романтика воскресить на сцене старую итальянскую комедию масок, commedia dell’arte — одно из видений уходящего прошлого.

На короткое время вспыхнуло отраженным светом в произведениях Гоцци это реставрированное искусство. Конечно, это не была подлинная старая итальянская комедия, простая бесхитростная комедия площадей. Гоцци использовал только ее элементы, построив пышное феерическое зрелище, в котором юмор смешивался с трагическим, философские трактаты с клоунадами, публицистические тирады с фантастическими превращениями. Если говорить современным языком, это было своего рода «ревю», романтическое обозрение на философскую тему. В этом «ревю» властвовал дух трагической иронии и веры в сверхъестественное. Волшебный сказочный мир вставал на сцене. Действующими лицами в этом мире были не люди, но схематичные образы-маски, временами доходившие до олицетворений.

Неверны утверждения, что этот театр Гоцци был народным, поскольку он пользовался приемами итальянской commedia dell’arte. Уже задолго до Гоцци commedia dell’arte перекочевала на сцены придворного театра и соответственно с этим стилизовалась, утратила ту непосредственную связь с демократическими слоями, которую она имела раньше, в период своего зарождения и расцвета.

У Гоцци же стилизованная commedia dell’arte еще больше стилизовалась. От нее осталась только эстетическая форма. Пресловутый расцвет commedia dell’arte в произведениях Гоцци — ничем не обоснованная легенда. Это — омертвевшая форма, заключительное звено в истории живого образа, сведение его в сжатую формулу.

Не случайно этот внезапный «расцвет» продолжался очень недолго. Так же внезапно театр Карло Гоцци пришел в упадок и был предан забвению. Больше чем на столетие его традиции исчезают из театра. Одни немецкие романтики, вроде фантаста Э.‑Т. Гофмана, вспоминают о нем с восторженным поклонением. И только и XX веке в России, в немногие годы до революции, тень Гоцци воскресает на театральной сцене. В студии Мейерхольда, в его журнале о Гоцци говорят и пишут, его изучают, его переводят на русский язык, его делают духовным отцом нового, зачинающегося театра.

И опять жизнь этого фантаста, сказочника, ваятеля масок оказывается недолгой. Традиции Гоцци явно уступают сегодня дорогу иным веяниям, иным традициям. И в этом нет ничего странного, если учесть то, о чем мы говорили выше.

К этой суммарной характеристике Гоцци следует прибавить, что он был не только драматургом, но режиссером-драматургом. Его пьесы являются больше записанными спектаклями, режиссерскими планами постановок, чем драматическими произведениями в обычном смысле. К сожалению, насколько мне известно, тема о Гоцци-режиссере еще не ставилась в театроведении. Между тем она напрашивается сама собой при чтении его драматических фиаб (сказок). Режиссерский характер творчества Гоцци еще больше обостряет его сходство с Мейерхольдом, сходство той роли, которую каждый из них сыграл в театрах предреволюционных эпох. Есть в общественной психологии переломных эпох какие-то общие черты, которые находят в искусстве почти тождественные по своему значению и форме отражения.

40

Карло Гольдони — итальянский драматург, живший в одно время с Гоцци, основатель буржуазной реалистической драмы. По праву Гольдони считался своими современниками реформатором театра. Много черт сближает его с другим драматургом буржуазии XVIII века, а именно с Бомарше.

Гольдони в своих произведениях обращался к «низким» сюжетам. Он черпал их из демократической среды своего времени, впервые выводя на сцену представителей «черни», как гневно упрекал его Гоцци.

В противовес стилизованной commedia dell’arte, пользовавшейся приемами «условного» театра — масками, традиционным окостеневшим сюжетом, — Гольдони зарисовывал в своих пьесах живые характеры современников, наделяя их бытовыми чертами, перенося их на театральные подмостки со всеми присущими им особенностями, с их ухватками, привычками и жаргоном.

Гольдони был настоящим певцом поднимающегося третьего сословия. Его комедии до сих пор поражают жизнерадостностью, здоровым реализмом, полнокровным ощущением жизни, свойственным буржуазии в ту пору, когда она была революционным классом. Простая, неприкрашенная жизнь, полная каждодневных радостей и огорчений, врывается вместе с комедиями Гольдони на подмостки традиционного театра.

Гольдони в своих произведениях не затрагивал непосредственно политических тем. Этот жизнерадостный, умевший легко жить человек не был агитатором. Но революционное значение его драматургии ощущалось его современниками. Гольдони устанавливал право на внимание к новому человеку своего класса.

Его заклятый враг Гоцци возмущается насмешками Гольдони над аристократами, негодует, что в своих комедиях он утверждает «истины, такие низкие, смешные и грязные, что, хотя и меня они иногда забавляли, оживленные игрой актеров, я все-таки никогда не мог привыкнуть к мысли, что писатель может унизиться до желания описывать их в самых низких и грязных лужах среди черни и может иметь смелость поднять их на декорированные подмостки».

Сколько классовой ненависти и презрения аристократа и эстета к выскочке, осмелившемуся вывести на сцену «низкий» быт демократических общественных слоев, звучит в этих гневных словах Гоцци.

Художественный смысл реформы Гольдони заключался в том, что на смену маске он вывел развернутый характер. Эта реформа стояла в тесной связи и была обусловлена обращением Гольдони к живому, складывающемуся быту третьего сословия.

Традиции Гольдони на долгое время определили развитие буржуазного европейского театра, главным образом французского и итальянского.

41

В истории театра нет другого эпизода, в котором с такой наглядностью и драматизмом вскрывался бы классовый конфликт эпохи, как в знаменитой борьбе между Гоцци и Гольдони за гегемонию на театральных подмостках.

Трудно представить более различных драматургов как по художественному стилю, так и по той роли, которую они играли в судьбе тогдашнего театра.

Гольдони находился в расцвете своего таланта и на вершине славы, когда против него выступил Гоцци с первой своей пьесой «Любовь к трем апельсинам». Очень быстро Гоцци оказался победителем. Реставрированное с упадочной пышностью и замысловатостью старое искусство перед своей окончательной гибелью на какой-то момент оттесняет назад расцветающее искусство нового общественного класса. Аристократическая Венеция, живущая воспоминаниями о прошлом, вырывает у истории еще несколько часов жизни.

Побежденный в театральном турнире, Гольдони принужден уехать в Париж по приглашению последнего Людовика. В Париже он и умер уже в годы революции (1793).

Но победа Гоцци была недолгой. Очень скоро его театр распадается. Сверкающий фейерверк тухнет навсегда. В то время как традиции Гольдони надолго определили развитие европейского буржуазного театра, путь Гоцци обрывается в ночь, надвигавшуюся на феодальное общество.

Недаром в памяти потомков Гольдони остался веселым, смеющимся художником, до сих пор еще живущим в венецианских гондольерах, в рыбаках и рыбачках Кьоджо, во внуках и внучках Мирандолины. А Гоцци вошел в воспоминания как мрачный легендарный образ последнего венецианца, тоскующей тенью идущий мимо дворцов старой Венеции и навсегда прощающийся с ее отлетевшим «золотым веком».

42

С Мейерхольдом Блок был связан совместной работой: Мейерхольдом