И далее:

«Я вел себя с тобой, как упрямый осел. С тобою — лучшим из моих друзей! И чем дальше я уезжаю, тем глубже раскаянье, тем сильнее нежность, и тем явственнее согласие с твоими мыслями и всем, что ты есть. Вспомни обо мне, когда будешь бродить по берегу, но главное — когда примешься за хрупкие, хрусткие пепелинки — таких больше не сыскать! Милые моему сердцу пепелинки! И еще — изобрази где-нибудь на картине мое имя…»

В чем раскаивается Лорка в этом письме, говоря, что «вел себя… как упрямый осел»? Вероятно в том, что в Кадакесе вновь не удержался от очередной попытки соблазнить художника.

Что за умозрительный мед изобразил Дали на своей знаменитой картине, в которой были, как он позже говорил, «все наваждения того времени»? Крупнейший исследователь творчества Сальвадора Дали Ян Гибсон в своей уникальной книге-биохронике «Безумная жизнь Сальвадора Дали», опираясь на признания художника в «Тайной жизни», что для него рукоблудие было «слаще меда», пишет:

«Если мастурбация слаще меда, а мед — слаще крови, то возможно, что кровь, в контексте его картины, предполагает сексуальное соитие и боязнь его. Выражение „мед слаще крови“ является эвфемизмом для выражения „мастурбация слаще полового акта“».

Луис Бунюэль очень косо смотрел на дружбу Дали и Лорки. Во-первых, ревновал, а во-вторых, зная о пороке поэта, презирал его с позиций стопроцентного мужчины, и очень сетовал всем подряд, что его приятель Дали попал в плохую компанию. Мадрид — не Париж, здесь не очень жаловали голубых, да и не в испанском это характере.

Известная писательница Гертруда Стайн как-то сказала, что испанцы «не жестоки, а скорее бесчувственны к эмоциям других». В этом смысле Бунюэль был несомненно испанцем, «ему была неведома любовь эфебов», как выразился в одной из своих «Сонат» любимый писатель юности нашего героя Рамон дель Валье Инклан.

То, что Лорка — голубой, ни для кого в мадридской студенческой среде не было секретом, и многие сторонились от него, но его безмерное обаяние и кладезь всевозможных талантов все же влекли к нему молодых людей, несмотря на дурную о нем славу.

Поэтому Бунюэль пытался всячески оттащить Дали от Лорки, которого терпеть не мог во всех смыслах. Одному из своих друзей он писал:

«Федерико застрял у меня, как кость в горле… Дали находится под его глубоким влиянием. Он считает себя гением, чему способствует любовь к нему Федерико… Как мне нравится, когда он приезжает сюда и обновляется вдалеке от влияния этого гнусного Гарсиа! Потому что (это факт) Дали — настоящий мужик и очень талантлив».

Дали, конечно, и сам стремился проявить свое мужское начало и освободиться от комплекса неполноценности, и тут Бунюэль попал в самую точку. А кроме того, у них в то время возник общий интерес к кинематографу. Дали написал статью под названием «Киноискусство против искусства» и поместил ее в «Литературной газете», редактором которой, кстати сказать, был тогда Эрнесто Хименес Кабальеро, будущий теоретик испанского фашизма. В статье, посвященной Бунюэлю, Дали критикует современное киноискусство за пристрастие к реалистическим штампам, банальным сюжетным ходам и определяет здесь свое видение кинематографа, во многом созвучное киноэстетике Бунюэля.

Вот такими непростыми были в молодости отношения трех великих испанцев, гениев мировой культуры XX века.

Так или иначе, отношения Дали и Лорки охладевают, хоть они и продолжают переписку. В очередной раз они встретятся лишь в 1934 году, а в последний раз — в сентябре 1935-го в Барселоне, когда Дали был уже женат. До Гражданской войны оставались считанные месяцы.

Лорку расстреляют в августе 1936 года неподалеку от Гренады. Перед расстрелом, зная, что он голубой, взвод фашистов изнасиловал поэта… Дали встретит известие о его смерти восклицанием: «Олe!»

И объяснит это в своем «Дневнике одного гения» за 1952 год:

«Таким чисто испанским восклицанием встретил и я в Париже весть о смерти Лорки, лучшего друга моей беспокойной юности.

Этот крик, который бессознательно, биологически издает любитель корриды всякий раз, когда матадору удается сделать удачное, пассе“, который вырывается из глоток тех, кто хочет подбодрить певцов фламенко, и, исторгая его в связи со смертью Лорки, я выразил, насколько трагично, чисто по-испански завершилась его судьба…»

Объяснение не слишком убедительное. Впрочем, вспомним Гертруду Стайн: «Испанцы не жестоки, а скорее бесчувственны к эмоциям других».

Далее он вспоминает студенческие годы, когда Лорка «по меньшей мере пять раз на дню поминал о своей смерти… После чего исполнял некий горизонтальный танец, который должен был передавать прерывистые движения его тела во время погребения, если спустить по откосу его гроб с одного из крутых склонов Гренады…»

Было ли это пророческим видением? Местные жители деревни Виснар, где погиб поэт, говорили, что его и еще троих расстрелянных погребли под старой оливой у большого камня, где бил источник.

Дали помнил и любил Лорку всю жизнь. За неделю до своей смерти художник дал интервью Яну Гибсону, в котором тема дружбы с Лоркой заняла основное время. Вспомнил он и ту сцену, когда Лорка занялся любовью в его присутствии с Маргаритой Мансо. «У меня, — пишет Гибсон, — сложилось четкое представление, что дружба Дали с поэтом воспринималась им как одно из основополагающих переживаний его жизни».

Это подтверждает и сам художник в своем «Дневнике одного гения»:

«В любом случае бесспорно одно. Всякий раз, когда, опустившись в глубины одиночества, мне удается зажечь искру гениальной мысли или нанести на холст мазок запредельной, ангельской красоты, мне неизменно слышится хриплый, глуховатый крик Лорки:,Олe!“»

Герой нашей книги говорил, что разница между ним и сюрреалистами в том, что он сюрреалист. Это он говорил после того, как рассорился с основателем этого течения в европейской культуре, французским поэтом Андре Бретоном. Во главу угла своей теории Бретон ставил не само искусство, способное увести от реальности, а поиск «первопричины языка», а это сфера подсознания, где нет логики реальности, но есть много чего, в том числе либидо и прочие тайные желания, отсюда и фрейдизм как один из главных стержней этого движения.

В эссе Бретона «Сюрреализм и живопись» очень много путаницы. Где-то он утверждает, что несколько «капель цвета» дают мгновенный эффект восприятия любого изображения, таким образом, посредством живописи реальность может принимать любые обличия и метаморфозы, в то же время лозунг «я-знаю-это-когда-вижу-это» предполагал видимую, а не внутреннюю и потаенную реальность. По Бретону, живопись должна быть «путем мысли, направленной непосредственно во внутреннюю жизнь». Нечто подобное говорил и художник Густав Моро, которого Бре-тон очень любил и считал одним из предшественников сюрреализма.

Так вот, поговорим о предтечах. Одним из первых Бретон называет Паоло Уччелло (1397–1475). Он единственный из мастеров прошлого, кто назван в первом манифесте сюрреалистов 1924 года. Следующим, разумеется, следует назвать Иеронима Босха. Достаточно минут пять порассматривать его триптих «Сад земных наслаждений», и будет абсолютно ясно, кто истинный родитель европейского живописного авангарда в двадцатом веке. Здесь мы можем «прочесть» истоки творчества многих и многих модернистов, в том числе, конечно, и Дали, который не только любил Босха, но и цитировал в своих работах фрагменты «Сада земных наслаждений».