дети, которые зажмурятся и думают, что исчезли, мы прятались за нашим старым миром, за XIX веком, за недалеким здравым смыслом бюргеров в военных мундирах». Шиле не извлекает морали из увиденного, он просто смотрит – не может не смотреть.

Фрида Кало. Автопортрет на границе между Мексикой и США. 1932 / Tate Modern, London

То же самое справедливо и по отношению к мексиканской художнице Фриде Кало. На картине 1932 года она стоит на постаменте на границе между Мексикой и США.

Может показаться, что дым, фабрики и небоскребы справа олицетворяют ненавистную индустриальную Америку, а цветы и кактусы, древние скульптуры, пирамиды и молния между солнцем и луной слева символизируют стихийную, природную Мексику, которой отдано ее сердце. Она даже держит мексиканский флаг. Но картина вовсе не делится пополам столь однозначно. Кало придерживалась передовых взглядов и левых политических убеждений, она вовсе не выступала против фабричных труб. Кстати, на них читается надпись FORD – незадолго до этого у нее случился выкидыш в больнице Генри Форда, так что в картине есть и личные, а не только национальные мотивы. Тигли справа походят на пушки, готовые открыть огонь по груде черепов или камней слева. Ровный ряд тиглей вторит горизонтали цветочного бордюра, а солнце словно отражается в обогревателе в нижнем правом углу.

Интересно, что Кало, или Кармен Ривера (так она подписалась на постаменте, использовав фамилию мужа), помещает себя в самый центр этой национальной мечты. Все здесь оказывается в зоне ее досягаемости: это ее ближайшее окружение. Ангиссола помещает юную Европу в точку пересечения взглядов. Кало представляет свое видение Мексики и свое видение Америки, двух миров, между которыми она разрывается и над которыми дважды возвышается, – во-первых, стоя на постаменте, во-вторых, изображая отверстую землю под ним. Такие художники, как Кало, Дюрер и Шиле, а впоследствии Йозеф Бойс или Дэвид Боуи, показали, что взгляд, обращенный на себя, и осмысление своего места в мире подразумевают открытие чего-то потаенного, сюрреалистического (до этого мы еще доберемся) и даже мифического. Для созерцателя самый идеальный объект в мире – его собственное «я». Объект, который не может исчезнуть, ибо он сам и есть смотрящий и вступающий во взаимодействие с другими смотрящими.

Дом

Дом – это продолжение нас самих, наш экзоскелет, наше убежище, равно как и способ самовыражения. Это место, откуда мы смотрим. Пока бóльшая часть нашей истории проходила под открытым небом. Теперь же, окружив себя коконом, мы неожиданно осознали новое разграничение между внутренним и внешним, между здесь и там, между защищенностью и беззащитностью.

Первая иллюстрация в книге – это взгляд на занимающийся рассвет из домашнего уюта. И поскольку мы ведем речь о формирующемся мировосприятии, самое время представить наших смотрящих в их жилищах. Вначале это были пещеры, затем глинобитные, деревянные, каменные, кирпичные, бетонные постройки и, наконец, конструкции из стекла и стали. Какие же возможности для созерцания открывает перед нами наш дом?

Давайте поразмышляем над этим образом из фильма «Зеркало» советского кинорежиссера Андрея Тарковского.

«Зеркало», Андрей Тарковский / Мосфильм, СССР, 1975

Первое, что бросается в глаза, – это темнота, полная непроницаемость, которую создает замкнутое пространство дома. Чтобы видеть, нужен свет, но жилище отсекает нас от внешнего света. Мы уже здесь, внутри, мы пустили корни. Охотники-собиратели наконец осели и успели обжиться: дощатый пол сильно потерт. Дети, которых мы видим на пороге дома, привыкли смотреть друг на друга, на своих домочадцев, на накрытый стол и много еще на что. Большинство натюрмортов в истории искусства – это именно такой домашний взгляд: вспомните наполовину очищенный лимон на картине голландского художника Виллема Калфа – кожура тонкой спиралью свисает с края стола, покрытого камчатной скатертью. Пучок спаржи Эдуара Мане, написанный в стремительной свободной манере, не столь эффектен, как лимон Калфа, он не притязает ни на изысканность, ни на роскошь. Это просто спаржа, и мы просто смотрим на лежащий пучок. В кадре из фильма Тарковского (снятого Георгием Рербергом) охапка цветов на столе помогает визуализировать внутреннее пространство дома.

На римской мозаике II века н. э., известной как «Неподметенный пол», нет ничего, что выходило бы за пределы метафоры простых домашних радостей. Мы не видим людей за обеденным столом, зато видим то, что с него упало. Словно кто-то выдернул скатерть из натюрморта.

Римская мозаика, т. н. «Неподметенный пол». II в. / Gregoriane Profano Museum, the Vatican

Это взгляд себе под ноги в собственном доме. Мы замечаем, что здесь есть свои тайны. Дом полон визуальных секретов. Можно даже рассмотреть мышку, грызущую орех. В книге «Поэтика пространства» философ Гастон Башляр описывает дом как «наш» уголок мира, увиденный сквозь призму души. Это взгляд изнутри. Дом – гнездо, которое находится в гнездах большего размера: в деревнях, городах и странах.

У Тарковского дом созидается воображением. Камера расположена не под столом, но она внутри дома. Так достигается сокровенность образа. Мы не на виду, мы не пытаемся проникнуть внутрь снаружи. Мы изнутри смотрим на детей, которые смотрят наружу. Двери и окна – своего рода глаза. Дети смотрят вдаль, словно странник на вершине утеса, обозревающий окутанные туманом горы. Здесь возникает то самое мифическое измерение: дом в фильме Тарковского уподобляется утробе, месту, где зародилась наша жизнь, наша способность видеть. Это образ пристанища, укромной гавани. За ее пределами ждет бурное море.

На первый взгляд, кадр из фильма «Зеркало» не имеет ничего общего со сценой из фильма «Раннее лето» Ясудзиро Одзу, уже знакомого нам по другой сцене (красные цветы на фоне зеленой стены).

«Раннее лето», Ясудзиро Одзу / Shôchiku Eiga, Japan, 1951

В этом доме довольно светло. Можно все рассмотреть. Если кадр Тарковского строится на контрасте, то здесь царят полутона, оттенки серого. Однако этот дом приглашает нас к созерцанию, пожалуй, даже настойчивее, чем предыдущий. Образ геометрически выстроен из вложенных один в другой квадратов. Вместе с внешними границами можно насчитать пять концентрических рамок. Камера находится на уровне глаз человека, опустившегося на колени. Дюжина вертикалей уравновешивается дюжиной горизонталей. Тональность и композиция сцены производят впечатление нерушимого спокойствия. Одзу и оператор Юхару Ацута применили длиннофокусный объектив, чтобы сделать изображение максимально плоским, словно хотели вовсе избавиться от глубины, от того мифического измерения, в которое уводит нас Тарковский.

Кадр как будто удерживает женщин внутри себя, не выпуская их наружу, и